L’ALLEGORIE DE LA MUSIQUE DANS L’ART MODERNE PAR DES EXEMPLES DE LA PEINTURE DES XVIE ET XVIIE SIECLES, DE FARINELLI ET DES PORTRAITS DES VOYAGEURS DU GRAND TOUR

I         Introduction

I.1      Description du sujet et représentation de la question

Les pages suivantes traitent l’allégorie de la musique dans l’art moderne. Car « [l]es allégories de la musique sont nombreuses [,] il faudra choisir».[1] Par conséquent, le travail se limite à la période allant du XVIe au XVIIIe siècle.

Premièrement, l’état actuel de la recherche est brièvement décrit. La section principale est divisée en trois sous-parties présentées de manière logique et chronologique. Les représentations allégoriques exemplaires de la musique sont destinées à suivre le développement de l’image allégorique de la musique. Comment a-t-elle été montrée au cours du Moyen-âge? Tout d’abord, les représentations religieuses des XVIe et XVIIe siècles seront abordées avec Mme Musica et l’œuvre avec l’influence de Luther. La seconde partie est consacrée à Farinelli et la manière dont la passion de la musique était intégrée dans les portraits du XVIIe siècle. La partie suivante explique la musique dans les portraits des voyageurs du Grand Tour. Après une brève conclusion, les questions ouvertes et les nouvelles perspectives sont présentées.

 

I.2     La recherche à l’heure actuelle

Jusqu’à l’apparition de la musique dans la peinture, elle exista seulement dans une série de notes sur une page. On a besoin d’un entraînement formel pour leur interprétation et un autre entraînement pratique est nécessaire pour la traduction en sons. Pour une belle interprétation de nombreuses œuvres musicales, on n’a pas seulement besoin d’un individu, mais d’un groupe de musiciens. La situation est différente en peinture : on a besoin de quelque entraînement pour l’estime entièrement. Elle continue d’exister par elle-même et pourra être perçue entièrement par un seul esprit critique.

On attend entre autres d’un historien d’art sensible une bonne compréhension des techniques de la peinture. Il sera aussi capable de saisir la méthode de la composition et de déterminer les effets de vieillissement. Il a les connaissances nécessaires pour l’estimation et la datation de l’œuvre et pour la situer dans un contexte historique et culturel. Toutefois, l’attente d’être un artiste soi-même, n’existe pas. Il peut être affectif sans jamais avoir eu un pinceau dans les mains !

D’une part, le musicologue se doit de savoir lire une partition, jouer un instrument, discuter et analyser la musique. Il doit être capable de traduire la partition en sons pour savoir comment elle sonne. Il connait l’histoire de la musique, son rôle sociétal, le statut des musiciens, la relation de la musique avec d’autres formes d’expression artistique et les structures de l’héritage musical. Ces domaines sont souvent jugés à tort par les néophytes comme le domaine unique des musicologues.[2]

Dans l’espace germanophone, M. Gutknecht écrivit le livre « Musik als Bild. Allegorische „Verbildlichungen“ im 17. Jahrhundert », publié en 2003. Bien qu’il existe d’innombrables œuvres d’art contenant cette allégorie, aucune œuvre n’est entièrement consacrée à ce thème dans la discipline de l’histoire de l’art !

Le catalogue de l’exposition d’Andrew Wilton et Ilaria Bignamini « Grand tour: the lure of Italy in the eighteenth century » est une introduction générale du thème, car il est abondamment illustré et couvre bien d’autre domaines. Toutefois, les œuvres musicales sont à peine mentionnées. Néanmoins, il est clair que la découverte de la musique italienne fut une expérience capitale pour le jeune homme, qui fit le Grand Tour, tout comme la peinture, la sculpture, l’architecture italienne et également la rémanence culturelle de l’antiquité romaine.

Quand on considère les voyageurs du Grand Tour, il est possible de trouver les chaînons intégrés manquants entre les approches d’histoire de l’art et des musicologues de ce thème. Ce domaine de la recherche du Grand Tour est très lacunaire. Ces travaux étaient axés sur les acquisitions d’art, comme les peintures et les sculptures, mais très peu a été fait sur la musique.

L’histoire de l’art montre de grandes lacunes dans les connaissances des domaines interdisciplinaires. Ce travail est réalisé dans un court laps de temps et à défaut de pouvoir répondre aux questions, il en dévoile les lacunes. Il est à espérer, que les recherches futures trouveront plus de réponses. Mark Shepheard, doctorant de l’Université de Melbourne est tout particulièrement concerné par ce domaine. Une de ses conférences a été une source d’inspiration et de savoir pour le présent ouvrage.

 

II          L’allégorie de la musique dans l’art moderne par des exemples de la peinture des XVIe et XVIIe siècles, de Farinelli et des portraits des voyageurs du Grand Tour

II.1     La musique dans la peinture de XVIe et XVIIe siècle

Selon le professeur de musicologie Dieter Gutknecht, la musique apparaissait plus souvent représentée en images dans la première moitié du XIIe siècle. On retrouve ces illustrations dans des livres de cantiques et dans des collections de compositions, mais surtout dans les œuvres de théorie de la musique.[3]

 

Lucas Cranach le Jeune : Frau Musica auf der Rasenbank, 1538.

Lucas Cranach le Jeune : Frau Musica auf der Rasenbank, 1538.

Jacob Lucius l’Ancienne: [détail de] Les sept arts libéraux: la musique […].

Jacob Lucius l’Ancienne: [détail de] Les sept arts libéraux: la musique […].

II.1.1    Mme Musica

Dans « Practica musica » (1556) du théoricien de la musique, compositeur et organiste Hermann Finck (1495-1558), est une feuille avec Musica, qui joue un luth du peintre et portraitiste Lucas Cranach le Jeune (1515-1586) avec le titre « Frau Musica auf der Rasenbank » de 1538. Elle est aussi enveloppée par des instruments de musique et assise jouant de la musique dans la nature, dans une vigne. En haut, derrière elle apparaissent des feuilles, des tonnelles de vigne et des raisins. Son chapeau est doré avec des plumes, ses cheveux apparaissent artistiquement noués dans un fil à nu. La manche droite a glissé et on voit l’épaule. Les manches sont serrées sur les avant-bras et commencent sur les brassards à être largement exposées et sont adaptées en différentes couleurs. Elle semble être une noble.[4] Une broche orne richement son cou. Des bracelets ornent ses poignets. Sous l’image : « Musica laetitiae comes & medicina dolorum | Iure uocor, duce me cure apulta iacet. » [5]Selon le musicologue Rolf Dammann elle incarne la musica instrumentalis. Une image de l’illustrateur et typographe Jacob Lucius l’Ancienne (vers 1530-1597) montre la même utilisation des motifs.

 

Kilian, Wolfgang: A[damus] G[umpelzhaimerus] T[rostbergensis] B[oius] : CANON: CLAMA NE CESSES, 1611, gravure sur papier, 19,7 x 13,3 cm, Canon de la Croix, dans Adam Gumpelzhaimer: Compendium musicae latino-germanicum, Augsburg 1611, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek.

Kilian, Wolfgang: A[damus] G[umpelzhaimerus] T[rostbergensis] B[oius] : CANON: CLAMA NE CESSES, 1611, gravure sur papier, 19,7 x 13,3 cm, Canon de la Croix, dans Adam Gumpelzhaimer: Compendium musicae latino-germanicum, Augsburg 1611, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek.

II.1.2    Les images des Canons de la Croix

Nombreux exemplaires avaient reçu de la méthode de cotation, qu’on appelle figure de « Kreuz-Kanon » ou Canon de la Croix. Ils apparurent à partir du fin du XVIsiècle jusqu’au XVIIsiècle. Les images d’Adam Gumpelzhaimer (1559-1625), compositeur, professeur de musique et théoricien musical, sont, selon Gutknecht parmi les plus anciennes.[6] Ses gravures des canons de la croix développèrent pendant à peine des 20 ans une clarté plus grande et montrèrent finalement seulement les éléments les plus importants. En particulier celui du graveur Wolfgang Kilian (1581-1662), qui est dans le livre de Gumpelzhaimer, démontre, comment la musique est reliée au domaine divin, et comment elle descend du ciel.

On reconnaît une croix à trois branches transversales, utilisée par l’église russe orthodoxe. Celle-ci du milieu et la branche verticale portent des notes et du texte en dessous. Les symboles des quatre évangélistes sont entourés de manière similaire. Selon Gutknecht on voit, à gauche de la croix, Christus avec la couronne d’épines. Son bras gauche reste sur un genou. La croix s’élevant sur les symboles de la morte : une tête de morte et des os croisés couchés en dessous.[7] Gumpelzhaimer utilisa les représentations profondément religieuses pour son œuvre de la théorie de la musique. Il montra ainsi comment les théoriciens du Moyen Âge, comprirent la musique comme un medium de la représentation des principes cosmiques et universels.

Canon de la Croix, dans Pedro Cerone: El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pracitca… en XXII. Libros. En Napoles… M. DC. XIII., p. 1130.

Canon de la Croix, dans Pedro Cerone: El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pracitca… en XXII. Libros. En Napoles… M. DC. XIII., p. 1130.

Le théoricien de la musique italienne et chanteur Dominico Pietro Cerone (1566-1625) – plus tard nommé Pedro, emporta les gravures des canons de la croix en Espagne, où il travailla à Madrid et aussi à Naplesoù il œuvra au court d’Aragon. Dans le chapitre « Que es de los Enigmas musicales » de son œuvre principale de la théorie de la musique « El Melopeo y Maestro » apparaissent des images qui ressemblent à celles de Gumpelzhaimer. Intéressante est leur construction : ils commencent en bas de la page et atteignent jusqu’à la bordure supérieure, comme si la croix reliait la terre avec le ciel. Aussi la construction musicale du canon aspire vers le ciel. Par exemple commencent les voix bas en bas de la croix : la musique – montent et connectent – fut un symbole nouveau de la loi éternelle de l’origine et de la tache de la musique comme un médiateur entre ciel et terre.[8]

Les canons de la croix n’eurent pas un rapport thématique avec les contenus suivants du livre, ils représentèrent plutôt une conception de la musique. La musique quelle répandit l’harmonie divine surtout. Pour les théoriciens humanistes de la musique, le canon fut avant tout une possibilité de montrer le parallélisme avec l’idée du mouvement éternel du monde et de l’univers : une force créatrice sans interruption et ne finit jamais – correspondant avec l’acte créateur divin.[9]

 

II.1.3    Le symbole du rossignol

Dans le poème de l’auteur théologique de la Réforme Martin Luther (1483-1548) avec le titre « Frau Musika », fut l’invention d‘un rossignol comme une représentation de la musique : « Dem (lieben herre Gott) singt und springt sie Tag und Nacht, Seins Lobs sie nichts müde macht, Den ehrt und lobt auch mein Gesang Und sagt ihm ein Ewigen Dank.» [10] (le rossignol chante pour le [cher Seigneur Dieu] et rebondit jour et nuit, étant louanges il ne importe pas fatigué, les honneurs et loue ma chanson et lui dit un merci éternel)[11]. Après cent ans était oublié, selon Gutknecht, que le symbole d’un rossignol pour la musique fut inventé par le protestant et devint une tradition acceptée partout.

3

Johann Paul Schor: frontispiece d’Athanasius Kircher: Musurgia universalis, Rom 1650.

Dans le coin à gauche, en bas de l’image du frontispice du livre de Kircher du peintre autrichien et artiste polyvalent Johann Paul Schor – ou Giovanni Paolo Tedesco (1615-1674 ou ‘75), est Pythagore comme il se appuie contre un cube, sur lequel son théorème géométrique et les chiffres cardinaux – de un à six – sont inscrits. À côté de ses pieds sont des instruments de musique : une lyre à trois cordes, une trompète courbée et droite et autres. Dans le coin à gauche, en bas est assise une jeune femme, habillée dans une robe baroque. À côté de ses pieds on aperçoit aussi des instruments de musique. Avec sa main droite elle montre un luth avec une coquille multicolore. À l’arrière, avant un instrument de la basse de la famille Viola da Braccio, une guitare à corde double est richement dorée. Les trois instruments reposent sur le couvercle d’un instrument à clavier. Au-dessus duquel, on découvre deux cahiers plantés. Le pied droit de la femme prend appui sur une flûte et une cornemuse.[12] Plusieurs instruments disposés autour la femme, l’enveloppent. Sur sa tête est perché un rossignol. 

Le musicologue Rolf Dammann (1929-2013) l’identifia comme la déesse de la mythologie grecque Athéna ou son homologue romain Minerve, car elle est le pendant de la figure de Pythagore. Elle porte un plastron pectoral, elle a un sceptre dans une main et elle est assise avant le mont Hélicon. Selon lui, l’oiseau n’est pas un symbole pour l’Athene noctua, mais un attribut pour la musique, qu’Athéna a inventé. Par contre le musicologue Othmar Wessely la considéra comme la muse du lyric Erato, car elle n’a pas un plastron pectoral, mais une robe baroque.[13] Le luth est un symbole pour cette museLe rossignol est Philomene, la fille transformée du roi Pandion de l’Athènes.

Selon Gutknecht, Phytagore incarne la musica theorica : le savoir théorétique du contexte sonore-proportionnel ou les bases physiques de la musique.[14] Lu comme ça, la partie en bas de l’image, montre l’allégorie de la musique, divisée en Musica theorica et practica ou instrumenta-lis, quand on utilise l’expression médiévale de la division tripartie boethianique en musica mundana, humana et laquelle, déjà été mentionnée pour la musique terrestre. Le part en bas de l’image représente cette musique en des formes différentes.

À la droite de la femme, on voit un jeu d’écho : un berger, penché sur une tige, appelle contre un rocher : «pascite ut ante boves ». Les lignes pointillées marquent le son, dont un assistant n’entend que : « oves ».[15] Cette représentation est logique, parce que le livre donne une grande part au phénomène de l’écho. Le mont est l’Hélicon-Parnasse, car on voit des mesures et entre deux rochers en haut, un cheval ailé. Au milieu, en bas de l’image, on distingue – sur la terre et dans l’eau – des danseurs ; peut-être des satyres avec le dieu grec des bergers Pan ou les 50 filles de Nérée et de Doris Néréides. Toutes les autres choses de l’image montrent le chemin de la musique du ciel sur la terre. Neuf groupes des anges flottent, chantent un canon de 36 voix : encore le canon est un prédicateur de sagesse et des lois divines. Rayons de lumière divine tombent sur une balle sur laquelle le dieu de la mythologie grecque et romaine, Apollo, est assis. C’est probablement un symbole pour l’univers. Toutes les constellations zodiacales autour peuvent être vues.[16]

 

Page de titre du livre de cantiques des Frères tchèques, Prague 1541: MGG Vol 2, Tableau 2.

Page de titre du livre de cantiques des Frères tchèques, Prague 1541: MGG Vol 2, Tableau 2.

II.1.4    La musique comme image religieuse

La visualisation de l’origine de la musique, son impact et son but furent de cantiques, des collections de la composition et des travaux théoriques de la musique, où elle fut comme une allusion allégorique. Les images ont trois étapes à partir de la base. Ci-dessus, un ciel nuageux dans lequel l’Agneau porte la croix de Dieu. Dans le centre il y a deux vainqueurs sur les colonnes latérales. Celui qui se tient droit est le roi David, il joue de la harpe, à gauche c’est Salomon. Les colonnes symbolisent la fermeté de la foi chrétienne et relient le ciel avec la terre. Sur la terre on entend le vrai son de la musique réelle, musica instrumentalis, elle est toujours représentée par les instruments de musique contemporaine.[17] En outre on aperçoit des chanteurs jeunes et vieux avec des livres dans les mains et avec deux conducteurs avec des longs bâtons. L’image de la page de titre du livre de cantiques des Frères tchèques de 1541 rappelle les trois membres boethainiques, en particulier la musica mundana, ou musique des sphères et la musica humana, les effets psychologiques de la musique sur les gens.[18]

Page de titre du livre de cantiques des Frères tchèques, Prague 1541: MGG Vol 2, Tableau 2.

Page de titre du livre de cantiques des Frères tchèques, Prague 1541: MGG Vol 2, Tableau 2.

Le polymathe jésuite Athanasius Kircher – ou Athanasius Kircherus Fuldensis (1602-1680), utilisa l’organe comme un symbole de la création dans son livre « Musurgia universalis » de 1650.[19] L’expression canon est intéressante dans le contexte de la guidance de soufflerie pour les registres différents : ils doivent être positionnés précisément, si on veut écouter toutes les couleurs de l’orgue.[20] L’harmonie des proportions de l’espace céleste, terrestre et cosmique était compréhensible avec la musique. En dessous de la rangée de touches on peut lire un lettrage : « Sic ludit in orbe terrarum aeterna Dei Sapientia ». Il est frappant de constater, que les touches noires n’apparaissent pas dans la disposition habituelle de deux, mais de trois, que l’on peut considérer comme une indication de la Trinité. Vingt-huit touches blanches et dix-huit touches noires offrent une variété d’interprétations : quatre fois sept ; quatre vertus cardinales / boussoles / saisons / éléments.[21] Le sept se compose de quatre plus trois. Le numéro quatre représente le monde, et le trois la Trinité. Le 18 est formé par trois fois six. Il y avait six jours de la création. Des tuyaux comme le souffle de Dieu qui coule comme un vent dans la direction des six médaillons environ, qui correspondent aux jours de la création. En comparaison avec d’autres images contemporaines de la musique, Kircher semble médiévale et conservatif. Sa compréhension radicale et universelle de la musique resta presque solitaire.[22]

5La feuille de Sigismund Theophil Staden avec le titre « Conception poétique de la musique de la terre et céleste » de 1658 contient une gravure, dans laquelle un faisceau lumineux plus large incident sur un ange, avec des ailes ouvertes, comme pour tenir la lumière sur la terre. La musique frappe une église, l’allégorie séculaire du ciel, puis sur un monocorde, qui est porté par quatre hommes. C’est un outil, qui rend la musique céleste compréhensible sur la terre. Le monocorde fut aussi la base de tous les instruments à cordes : comme par exemple un luth, tel celui porté par les hommes à l’arrière. La scène de Pythagore suggère l’ancien calcul théorique de la musique, fondé sur le droit naturel. D’autres chiffres montrent la musique dans la nature, comme l’eau et les oiseaux. Mais on voit aussi l’effet de la musique et l’abus : danse dans une maison. Au contraire, elle était acceptée pour rafraîchir les soldats, après la guerre de Trente Ans, qui était interprétée comme une foi-guerre.[23] Le but ultime de la musique est son sondage à la résurrection des morts. On distingue le Christ sur le globe perché sur un nuage, tandis que deux anges jouent de la trompette. Cette image conduit la musique de retour à une origine céleste chrétienne et décrit son éventuelle domination sur la terre.[24]

Dresden_Schlosskapelle_Innen_Residenzschloss_Kupferstich_von_D._Conrad,_1676,_Gesangbuchtitel_Löffler,_Bildnr._67

Conrad, David: Château de Dresde, la chapelle du château, vue de l’intérieur à l’est avec Heinrich Schütz, entouré par sa chorale, 1676, gravure.

Une traduction du psaume 150 est l’image de David Conrad (1604-après 1681) « Château de Dresde, la chapelle du château, vue de l’intérieur à l’est avec Heinrich Schütz, entouré par sa chorale » dans le livre « Geistiges Gesangbuch » de 1676. On trouve exactement des instruments du psaume :[25]

᾿Αλληλούϊα. – ΑΙΝΕΙΤΕ τὸν Θεὸν ἐν τοῖς ἁγίοις αὐτοῦ, αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν στερεώματι τῆς δυνάμεως αὐτοῦ· Louez l’Éternel! Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le dans l’étendue, où éclate sa puissance!
2 αἰνεῖτε αὐτὸν ἐπὶ ταῖς δυναστείαις αὐτοῦ, αἰνεῖτε αὐτὸν κατὰ τὸ πλῆθος τῆς μεγαλωσύνης αὐτοῦ.  2 Louez-le pour ses hauts faits! Louez-le selon l’immensité de sa grandeur!
3 αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν ἤχῳ σάλπιγγος, αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν ψαλτηρίῳ καὶ κιθάρᾳ· 3 Louez-le au son de la trompette! Louez-le avec le luth et la harpe!
4 αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν τυμπάνῳ καὶ χορῷ, αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνῳ· 4 Louez-le avec le tambourin et avec des danses! Louez-le avec les instruments à cordes et le chalumeau!
5 αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν κυμβάλοις εὐήχοις, αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν κυμβάλοις ἀλαλαγμοῦ. 5 Louez-le avec les cymbales sonores! Louez-le avec les cymbales retentissantes!
6 πᾶσα πνοὴ αἰνεσάτω τὸν Κύριον. ἀλληλούϊα. 6 Que tout ce qui respire loue l’Éternel! Louez l’Éternel![26]
Conrad, David: Château de Dresde, la chapelle du château, vue de l'intérieur à l'est avec Heinrich Schütz, entouré par sa chorale, 1676, gravure.

Titres de cuivre de Spielrede (Templum musicae).

Dans l’église médiévale ce fut une tradition d’accrocher des instruments de musique sur les colonnes principales de la nef. Dans la cathédrale de Cologne sont représentés, par exemple, des anges avec des instruments de musique aux colonnes de la chorale.[27] Le poète baroque Georg Ph. Harsdörffer (1607-1658) utilisa une gravure avec un templum musicae vers 1644 en Nuremberg dans son livre « Frauenzimmer Gesprachspiele ».[28] Au début, elle semble d’être une liste d’instruments. Ils agissent sociologiquement regroupés. Top organes, des dents, des flûtes, trompettes, violons et des harpes. Pour les agriculteurs et les citoyens tremblent, vielle à roue, chasseurs-corne et une autre corne. Pour les foules dans les tavernes restent chalumeau, triangle et guimbarde. Au milieu l’organe est représenté et avant l’organe, une cornemuse gisant sur le sol.

La chambre rappelle une église ou un temple. Il n’y a pas de limitation des murs, mais seulement l’alignement de colonnes.[29] Les sept colonnes par côté portent des capitales doriques et sont sur des bases. Dans les parois extérieures apparaît toujours une fenêtre. L’étage se compose de plaques aux motifs artistiques. La séquence d’instruments correspond au poème adjacent dans le livre. Elle commence par l’orgue et puis tourne à gauche à la deuxième colonne. Après le luth, elle continue sur la série de colonnes à droite. C’est une architecture allégorique parce que les instruments ne sont pas conservés comme montré, à l’exception de l’organe. L’absence de panneau arrière offre une vue de l’observateur sur une gamme quotidienne. Cela signifie que l’Église et le monde utilisent la musique à travers une variété d’instruments.

Il est frappant d’observer que les sphères religieuse et laïque sont mélangées. Cela signifie que toute la musique est d’origine céleste. Il est aussi intéressant de remarquer que ces instruments ne sont pas tenus par les anges et le nombre de colonnes: un total de 14. Les plus éloignés ne portent pas d’instruments, à savoir douze avec des instruments. La cathédrale de Cologne a également douze anges portant les instruments sur les apôtres et des deux autres sont décorées avec le Christ et Marie.

Comme le mot, la musique est d’origine divine. Les cornemuses appartiennent effectivement à l’auberge, mail il est cependant l’instrument traditionnel des bergers qui firent proclamation de la naissance du Christ. Comme ça il est « réhabilité ». L’image est une profonde allégorie de la musique avec des instruments architecturaux et musicaux.[30]

 

II.2       La musique dans des portraits de Farinelli

II.2.1 Farinelli

Le chanteur le plus connu de l’opéra du XVIIIe siècle fut le castrat Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, plus connu aujourd’hui sous son nom d’artiste « Farinelli ». Il est né en 1705 dans le sud de l’Italie et était formé comme un musicien à Naples. Il commença avec Nicola Porpora, un composeur important du début du XVIIIe siècle, car il eut une voix extraordinaire : il put chanter trois octaves et demie et il fut aussi un profond musicien. Giovanni Battista Mancini (1714-1800) un castrat soprano, professeur de chant et auteur de livres sur la technique de chant, décrivit sa voix éloquente : [31]

It was a marvel because it was so perfect, so powerful, so sonorous and so rich in its extend, both in the high and the low parts of the register, that its equal has never been heard in our times. He was moreover in doubt with so creative a genius that it inspired him with embellishment so new and so astonishing, that no one was able to imitate them. The qualities in which he exalts, with the evenness of his voice, the art of swelling its sound, […] the union of the registers, a surprising agility, a graceful and pathetic style, and a trill as admirable as it was rare. There was no branch of the art which he not carried to the highest pitch of the perfection.[32]

Pendant les années 1720 et au début des années 1730 Farinelli fut un des chanteurs principaux d’Italie, performant dans toute la presqu’île, dans les capitales de l’opéra comme Milan, Vénice et Naples, mais aussi dans les villes plus petites comme Piacenza, Ferrara et Luca.

 

Anton Maria Zanetti : Caricature de Farinelli, sans date/lieu.

Anton Maria Zanetti : Caricature de Farinelli, sans date/lieu.

II.2.2 Les portraits de Farinelli

Farinelli fut marquant surtout en Italie. Ses portraits et ses représentations reflètent sa carrière, liée à ses voyages en Europe.[33] Les peintures, qui résultant de ses voyages ne sont pas seulement des souvenirs, mais des records de son statut changé et la façon dont le voyage changea complètement son destin d’un professionnel.

De ses débuts restent des images de lui plus jeune. Elles sont presque toutes des caricatures. Elles désignèrent simplement l’opéra et furent partagées entre des amis, des aristocrates et des patrons d’opéra. On croit savoir que les amateurs des portraits officiels et des caricatures furent des amateurs de l’opéra à Rome et Vénice, car seulement ceux qui étaient représentés dans les images pouvaient les comprendre. Aujourd’hui ces portraits semblent drôles et on pense qu’ils sont ridicules. Ils furent peints pour ceux qui aimèrent l’opéra. Beaucoup de gens, comme le collectionneur d’art et graveur Anton Maria Zanetti (1680–1757) et le peintre rococo et caricaturiste Pier Leone Ghezzi (1674-1755), les artistes de caricatures, furent eux-mêmes profondément dans la musique et profitèrent de la musique et furent de bons amis des musiciens.

Surtout quelques-uns semblent assez cruels : ils sont actuellement des blagues pour initiés entre des amateurs de musique. Ils attirent notre attention sur les caractéristiques des castrats : ils furent très grands. Car ils étaient châtrés, pour que leur voix ne casse pas, mais ils eurent aussi des anormalités physiques. Ils leur manquait une moustache et des cheveux axillaires. Une tendance de quelques d’engraisser ou au contraire d’être très grande et fins avec des bras et jambes allongés de manière disproportionnée, ce qui est connu, car ils manquaient d’androgènes, qui normalement commence pendant la puberté et qui arrête le l’accroissement des os. Car le procès de la castration, les hormones ne sont jamais relevées dans le corps et la croissance continue pendent la jeunesse des castrats.

Pier Leone Ghezzi : Caricature de Farinelli dans un rôle féminin, 1724.

Pier Leone Ghezzi : Caricature de Farinelli dans un rôle féminin, 1724.

Dans les caricatures de Zanetti, le physique de Farinelli semble grand : il a des bras, jambes et doigts longs. Ghezzi le montra lui aussi dans son rôle féminin, car les castrats jouèrent aussi des rôles de femmes. On peut lui rencogner aussi par sa rétrognathie impressionnante, que Ghezzi désigna avec grand plaisir. Aussi dans les portraits officiellement, dans lesquels on ne montra pas, une rétrognathie, est visible dans la relation de la nos, la bouche et la largeur de la bouche. Ce fut quelque chose assez notable.

Bartolomeo Nazari : Farinelli, 1734, huile/toile, 141 x 117 cm, Royal College of Music.

Bartolomeo Nazari : Farinelli, 1734, huile/toile, 141 x 117 cm, Royal College of Music.

Thomas Osborne, le duc de Leeds et William Cattell, le compte d’Essex et ambassadeur britannique à Turin demanda des portraits de Farinelli par le peintre de la fin du baroque Batholomeo Nazari (1699-1758) comme des souvenirs officiels. Aujourd’hui la version de juin 1734 se trouve dans le collège royal de la musique à Londres. On comprend Farinelli habillé dans une redingote de velours bleu avec brochage, une veste d’or et une chemise de soie. La peinture est relativement rigide : Farinelli comme un riche homme de goût. Un chien, probablement celui de Farinelli, mais aussi un emblème de loyauté pour démontrer, que Farinelli fut loyal envers ses patrons. On distingue aussi un clavecin, un manuscrit, une plume se référant à sa profession. La musique ne peut pas être lue sur cette peinture, elle signifie justement qu’il est un musicien, mais la plume et l’encre signifient aussi qu’il écrit la musique. En même c’est un reflet de l’intérêt de son patron et sa conception d’un patron.

Jacopo Amigoni: Portrait de Carlo Broschi, nommé Farinellli.

Jacopo Amigoni: Portrait de Carlo Broschi, nommé Farinellli.

Un autre portrait de Farinelli, que le duc de Leeds obtint du peintre du rococo Jacopo Amigoni (vers 1675-1752) ne le montre pas habillé dans des vêtements officiels, probablement parce qu’il y a une relation avec une pièce. Il paraît comme une costume d’un pastoral. Farinelli semble plutôt jeune. Il libère une colombe blanche. Il apparaît vraiment étrange que, dans son bec, elle tienne une petite tige et, là où l’on trouve normalement la fleur, apparaisse la petite tête d’un jeune. Il y a une inscription, qu’on ne peut pas interpréter. La pièce informelle probablement reflète une intimité entre Leeds et Farinelli.

Jacopo Amigoni: Portrait de Farinelli, 1734-35, Bukarest, National Museum of Romania.

Jacopo Amigoni: Portrait de Farinelli, 1734-35, Bukarest, National Museum of Romania.

D’autres portraits de Farinelli, des décades plus tard, sont des emblèmes de son statut, qui changea pendant ses voyages à Londres et à la fin en Espagne. Ses trois saisons à Londres furent un triomphe, qui conduisit à une fièvre de Farinelli en Angleterre. À côte du portrait du Duc de Leeds, le deuxième portrait officiel important, est le portrait « Farinelli couronné par la Musique » par Amigoni. Il est presque certain commissionné par Farinelli lui-même. Il est le chiffre 783 dans l’inventaire, qui fut listé après sa mort. On perçoit comme Amigoni exaltant un musicien : empruntant l’expression figurée du poète couronnée. La personnification de la musique avec un score dans sa main droite et la couronne de laurier dans sa main gauche. Derrière et au-dessus de lui, la figure de la renommée propage sa célébrité. Le portrait est vraiment de conception royale. Il était exposé dans l’atelier d’Amigoni à côté de ses portraits allégoriques de la reine Caroline d’Ansbach (1683-1737). Le message de Farinelli est, qu’il est autant un prince de la scène, comme un monarque séculaire. Il se décora avec royalisme. L’arrière-plan se réveille être un cadre théâtral. La ligne entre sa personne sur scène et son personnage social montre qu’il est le prince des chanteurs.

Jacopo Amigoni: Le chanteur Farinelli avec des amis, circa 1750–1752, huile/toile, 172,8 × 245,1 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria.

Jacopo Amigoni: Le chanteur Farinelli avec des amis, circa 1750–1752, huile/toile, 172,8 × 245,1 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria.

En 1737 il quitta Londres et le contrat pour un autre plus lucratif à la cour de Philippe V d’Espagne (1683-1746), où il ne réussit jamais auprès du public, mais seulement en privé pour la cour royale. Pour Ferdinand VI d’Espagne (1713-1759) il travailla aussi comme un directeur artistique dans les théâtres de Madrid. En 1750 il fut chevalier de l’ordre du Calatrava. De cette période datent les derniers portraits, qui portent tous la croix de Calatrava : un symbole de son nouveau statut d’aristocrate d’Espagne. Le portrait  montre son statut et l’amitié avec les autres musiciens. On aperçoit Farinelli, le peintre de Vénice Amigoni et la chanteuse italienne Teresa Castellini, qui travailla à l’opéra de Madrid. Peu après avoir peint ce tableau, Amigoni mourut. L’image rappelle que Farinelli l’aida à obtenir la position, comme peintre de la cour. L’homme, à gauche dans l’image, est le poète et librettiste le plus important dans le XVIIIsiècle, qui s’appela Pietro Antonio Domenico Trapassi ou Metastasio (1692-1782). Il habita aussi à Madrid, où il écrivit des opéras libretti que Farinelli chanta. Quand le tableau a été peint, Metastasio était à Vienna. C’est pourquoi Farinelli lui écrivit beaucoup de lettres pour demander d’envoyer un portrait pour Amigiono, car il voulut, que son ami soit dans la peinture aussi. Ils furent des amis très proches, bien qu’ils ne se revirent pas pendant vingt ans. Ils eurent un échange épistolaire intense. Comme ça le tableau content le portrait. La musique peut être lue : le texte est un petit poème de Metastasio avec le titre « La partenza », le départ : « Ecco quel fiero istante:| Nice, mia Nice, addio.| Come vivrò ben mio,| Così lontan da te? » (« Ici, le moment de fierté:| Nice, mon Nice, au revoir. | Comment je vis mon amour, | Donc, loin de vous? »).[34] Il est aux deux amoureux, qui départent. Ici c’est dans un tableau d’amis, qui sont séparés l’un de l’autre et qui se déplacent beaucoup.

Corrado Giaquinto: Portrait de Farinelli.

Corrado Giaquinto: Portrait de Farinelli.

Après la mort d’Amigoni, Farinelli obtint un autre travail pour le peintre du rococo Corrado Giaquinto (1703-1765) de Naples, qui fut le prochain peintre de la cour d’Espagne. Sur le tableau, les monarques figurent derrière Farinelli. Il s’agit d’un portrait que Farinelli a demandé de lui-même. Ce tableau représente donc l’image que Farinelli souhaitait donner de lui-même. Signifiant est, que Farinelli demanda pour les tableaux soi-même. Les tableaux furent tout sur les murs de sa villa à Bologne, où il habita après 1760. Pendant les dernières décades de sa vie, ils continuèrent d’être part de son image de soi : comme une légende vivante. En 1782, l’année de son mort, il écrivit son testament et un inventaire de tous ses biens avec une liste de plus de 330 tableaux. Il décrivit chacun : avec le sujet, les dimensions, la valeur et où l’image se trouvait dans sa villa.

 

II.3       La musique dans des portraits des voyageurs du Grand Tour

Depuis le début du XVIIIsiècle la musique et les musiciens italiens furent un élément habituel dans la vie de la musique anglaise. L’opéra italien fut un élément habituel des théâtres à Londres. Beaucoup d’artistes, non seulement les chanteurs, mais aussi les instrumentistes de l’orchestre furent souvent des étrangers et le plus souvent italiens. L’impact de la musique italienne sur le goût anglais fut énorme.

Pompeo Battoni: John, Seigneur Brudenell, plus tard Marquis de Monthermer, 1758, huile/toile, 96,5 x 71,1 cm, collection of the Duke of Buccleuch and Queensberry, Boughton House, Northamptonshire.

Pompeo Battoni: John, Seigneur Brudenell, plus tard Marquis de Monthermer, 1758, huile/toile, 96,5 x 71,1 cm, collection of the Duke of Buccleuch and Queensberry, Boughton House, Northamptonshire.

Anton Raphael Mengs: image du Marquis de Monthermer, 1758.

Anton Raphael Mengs: image du Marquis de Monthermer, 1758.

Le portrait de « John, Seigneur Brudenell, plus tard Marquess de Monthermer », par Pompeo Batoni (1708-1787), le montre avec une mandoline et une partition musicale. Batoni souligna des intérêts culturels particuliers. Il posa aussi pour Anton Raphael Mengs (1728-1779). Le résultat est un portrait plus traditionnel avec un accent porté sur ses intérêts littéraires.

Seigneur Brudenell développa une fascination profonde pour l’architecture et l’archéologie classique. Il visita beaucoup de lieux connus à et autour de Naples. Il voyagea aussi plus au sud, assez exceptionnel à cette époque pour en (en ce temps-là), en Sicile et fut un des premiers, qui visitèrent le temple dorique de Paestum, qui fut découvert dix ans auparavant de avant son voyage en 1758. Il eut aussi un très grand intérêt pour les arts visuels et dépensa plus que £ 2000 pour son acquisition.

Quand il a décidé que Bartoni devait faire son portrait, il a choisi quelqu’un qui pourrait souligner ses intérêts culturels, en particulier son goût pour la musique. Il est remarquable, que, quand il s’est décidé pour son portrait par Batoni, ce ne fut pas sans l’aspect de ses intérêts culturels, plutôt ce fut pour son amour pour la musique, quel était souligné. La reproduction de Batoni est si extraordinairement précise, qu’on peut distinguer le manuscrit d’une partition imprimée : il y a même des erreurs et les figures qui sont typiques pour des copies de manuscrits. Batoni peignit le manuscrit, si affectueux et parfaitqu’on peut identifier la musique, comme le passage du dernier mouvement d’un concerto pour violon par le compositeur et violoniste du baroque Arcangelo Corelli (1653-1713): la sixième sonate d’une publication de 1700. Ce choix de la musique dans la peinture montrait son goût musical et ne reflète pas seulement son goût anglais, mais aussi relève tandis, explique qu’en Italie, il obtint une copie du manuscrit de cette œuvre par Corelli. Néanmoins Brudenell n’est pas montré avec une copie d’une publication engravée, mais avec une copie du manuscrit d’une orthographe d’une partition par Corelli, pour la musique pour laquelle les Anglais montrèrent une attention fanatique. Son œuvre resta populaire jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Le fait, que le nom du compositeur est inscrit en caractères petits à la fin de la sonate suggère que le récipient eut aussi des autres manuscrits de la musique dans sa collection. En d’autres termes : ce portrait particulier est un portrait de l’acquisition culturelle de l’humain assis. Batoni fit cela dans beaucoup d’autres portraits des touristes du Grand Tour. Ils voulurent montrer les antiquités romaines qu’ils virent en Italie ou bien les peintures et objets qu’ils emportèrent à Angleterre. Ici le même genre de choses est faite, mais avec un objet musical. Le portrait laisse supposer, que l’acquisition musicale fut assez substantielle.

Joshua Reynolds: Charles Burney, 1781, Huile/toile, 74x 61 cm, National Portrait Gallery, London.

Joshua Reynolds: Charles Burney, 1781, Huile/toile, 74x 61 cm, National Portrait Gallery, London.

Le voyage de la musique italienne le plus signifiant et compris était fait par l’historien de la musique Monsieur Charles Burney (1726-1814) en 1770. Il eut un intérêt profond et, dans son temps assez exceptionnel, pour l’histoire et l’état contemporain de la musique dans d’autres pays qu’il compara avec la musique d’Angleterre. Il envisagea d’écrire une histoire de la musique et il reconnut que, pour cela, il était important de visiter l’Italie, qui eut un impact profond sur le développement de la musique du début de l’Europe moderne.[35] Son intérêt personnel est souligné dans le portrait: il tient, avec l’élan d’un voyageur, une partition roulée comme un bâton dans sa main. Il semble avoir l’énergie d’un chercheur passionné. Il écrivit dans son journal qu’il voulut publier plus tard :

Among the numerous accounts of Italy, published by travelers who have visited that delightful country from different motives of interest or curiosity; it is somewhat extraordinary, that none have hitherto confined their views and researches to the rise and progress, or present state of music in that part of the world, where it has been cultivated with such success; and from whence the rest of Europe has been furnished, not only with the most eminent composers and performers, but even with all its ideas of whatever is elegant and refined in that art. Not a single picture, statue, or building has been left undescribed, or an inscription left uncopied, and yet the conservators or musical schools, the Operas, or the Oratorios, have scarce been mentioned; and though every library is crowded with histories of painting and other arts, as well as with the lives of their most illustrious professors, music and musicians have been utterly neglected. And this is still the more unaccountable, as no one of the liberal arts is at present so much cultivated, and encouraged, nor can the Italians now boast a superiority over the rest of Europe in any of them so much as in music; for few of their painters, sculptors, architects, historians, poets, or philosophers of the present age, as in some centuries past, so greatly surpass their contemporaries on this side the Alps, as to excite much curiosity to visit or converse with them. But music still lives in Italy, while most of the other arts only speak a dead language; classical and learned indeed, but less pleasing and profitable to students than in the days of Leo X. when Italy was as superior to the rest of the world, and therefore as well worth visiting, as Greece was in the time of Pericles or Alexander.[36]

 

III      Résume 

III.1   La réflexion récapitulative sur le thème et des conclusions et d’éventuelles réponses à la question posée

Les pages, qui précédèrent traitèrent l’allégorie de la musique dans le temps du XVIe jusqu’au XVIIIe siècle. Représentations allégoriques exemplaires de la musique montrèrent le développement de l’image à partir de Mme Musica jusqu’à M. Charles Burney. La Réforme à la transition du Moyen Âge à l’époque moderne, a laissé sa marque dans la représentation de la musique.

Souvent, cela a été représenté par une femme qui fait de la musique. Instruments eux-mêmes sont des moyens allégoriques sous la forme d’attributs. Des connexions naturalistes, théologiques/religieuses et philosophiques reflétèrent des questions sociales contemporaines et politiques actuelles, notamment dans les représentations des XVIe et XVIIe siècles. La musique a été jouée dans les églises. La religion et la politique allèrent de pair. Les livres furent le milieu journalistique de choix.

Dans les portraits qui sont présentés, elle est souvent montrée par des attributs comme des partitions et des instruments. Farinelli lui-même était considéré par ses contemporains, comme l’incarnation de la musique. Les portraits, sont comme des portraits de sa personne, que l’on peut les interpréter aussi comme des allégories de la musique, incarnée en un homme. Pour le dire en un mot : toujours des circonstances de développement et les clients ou patrons des illustrations les affectèrent. L’histoire de l’art doit inclure l’histoire de la musique quand elle est montrée dans les objets qui sont traditionnellement dans les sculptures, les tableaux. C’est important d’avoir une vue très large et apprécier et trouver les choses intéressantes entre les disciplines comme la musique dans la peinture et la sculpture.

 

III.2   Les questions qui restent ouvertes

Bien que la musique soit une forme d’art, l’écart entre l’art et la science de la musique est profond. Il est nécessaire de construire une vaste connaissance, comme un pont entre les deux. Car cela exactement est nécessaire pour une compréhension globale de l’histoire de l’art. Si l’histoire de l’art veut être informée pleinement, elle doit trouver et combler les lacunes. On doit explorer les images traditionnelles avec les attributs de certains instruments : ce serait l’occasion d’examiner des traditions allégoriques dans l’histoire de l’art pour détecter différents niveaux de sens qui représentent des contextes historiques.

 

IV         Annexes

IV.1      Liste des sources

La Bible            Disponible sur https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psaumes+150&version=LSG (consulté dernier lieu le 13 décembre 2014).

Luther 1538      Luther, Martin: Frau Musika, dans: Johann Walther: Lob und Preis der löblichen Kunst Musica, Wittenberg 1538, disponible sur http://www.luther2017.de/18583-lutherschrift-frau-musika (consulté dernier lieu le 3 décembre 2014).

Wessely 1650Wessely, Othmar: zur Deutung des Titelkupers von Athanasius Kirchers Musurgia universalis, Rome 1650.

 Burney 1771     Burney, Charles: The Present State of Music in France and Italy, London 1771, disponible sur: http://books.google.fr/books/about/The_Present_State_of_Music_in-_France_and.html?id=nGFARAAACAAJ&redir_esc=y (consulté en dernière lieu 30 novembre 2014).

 

IV.2      Bibliographie

Dammann 1967 Dammann, Rolf: Der Musikbegriff im deutschen Barock, Cologne 1967.
Gutknecht 2003 Gutknecht, Dieter: Musik als Bild. Allegorische „Verbildlichungen“ im 17. Jahrhundert, Freiburg im Breisgau 2003.
Herbert 1910 Herbert, John: The standard musical encyclopedia: a comprehensive reference library for musicians and musiclovers, Volume 2, University Society of Virginia 1910.
Merot 2014 Merot, Alain (2014): « Re: thème », 21 octobre 2014.
Shephaerd 2013 Shepheard, Mark: Music aend Travel in Eighteenth-Century Europe : Charles Burney’s Musical Journey & Farinelli’s portraits. Melbourne University, Australie, 20/08/2013.

[1] Merot, Alain 2014.

[2] Shephaerd 2013.

[3] Gutknecht 2003, 7.

[4] Ibid., 55.

[5] Dammann 1967, 409 ff..

[6] Ibid., 23.

[7] Ibid., 25 f..

[8] Ibid., 42-44.

[9] Ibid., 49 f.

[10] Luther 1538.

[11] Traduction libre de l’auteur.

[12] Gutknecht 2003, 53.

[13] Wessely 1650, 391.

[14] Gutknecht 2003, 59.

[15] Ibid. 54 f.

[16] Ibid., 61.

[17] Ibid., 81.

[18] Ibid., 75.

[19] Ibid., 62.

[20] Ibid., 64.

[21] Ibid., 65.

[22] Ibid., 69.

[23] Ibid., 73.

[24] Ibid., 74.

[25] Ibid., 83.

[26] La Bible.

[27] Gutknecht 2003, 121.

[28] Ibid., 117.

[29] Ibid., 119 f..

[30] Ibid., 122 f..

[31] Shepheard 2013.

[32] Cité par Herbert 1910, 398.

[33] Shepheard 2013.

[34] Traduction de l’auteur

[35] Ibid.

[36] Burney 1771.

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