Graffiti, street art and urban art lack an operational art system, which ensures their documentation and archiving. By way of comparison, the following text examines the criteria according to which self-authorized artistic works in public spaces are digitally archived online in two German archives. 

Keywords: Graffiti, street art, urban art, documentation, archiving, InGriD, Germany

1 Introduction

In the context of this essay is discussed whether the scientific, digital online archiving and documentation of graffiti and street art is necessary for art history, in particular for so-called urban art. It is also questioned whether this is possible as part of the project „Kunst im öffentlichen Raum“ (Art in Public Spaces) of the Department of Art and Culture Cologne, which is presented online in the project „Kulturelles Erbe Köln“ (Cultural Heritage Cologne) on the homepage of the Rheinisches Bildarchiv Köln (Rhenish Image Archive Cologne). The topic results from the development of the museum-distant, art-affine and illegal field of graffiti and street art to so-called urban art, which establishes itself in the operating system of art.[1]Although the Rhenish Image Archive Cologne wants to serve as a self-proclaimed scientific database for art history, at the time of this research, it contains very few sources for the study of self-authored images in public spaces. Until 2016, graffiti and urban art archives in Germany were operated privately, e. g. by corporations, or by the police to collect evidence, which does not guarantee continuous documentation.[2]In order to create historical reference points for future art history research, an independent, scientific documentation of illegal artistic works in public spaces is necessary.

2 Digital online archiving and documentation

2.1 Rhenish Image Archive Cologne

Since its foundation in 1926, the Rhenish Image Archive Cologne has been an art-historical picture archive with currently approximately 5.4 million digital and analogue recordings. Photographs of art in Cologne are uploaded onto the homepage It is editorially responsible for the image database and it is the point of contact for suggestions for improvement and editorial advice. It ensures the availability as well as the provision and distribution of the images and manages the associated rights.[3]At the time of this research, about 400,000 photographs can be viewed online.[4]No images were found in the database under the keywords „street art“ and „urban art“ however 54 records were found under the keyword „Graffito“.[5]

The project „Art in Public Spaces“ falls under the auspices of the Department of Art and Culture of the City of Cologne and is therefore not subject to the Reinish Image Archive Cologne.[6]At the time of the search, 408 records were online.[7]In the genre of „Wandmalerei“ (wall painting), the most recently added eleven records were designated as mural and/or graffiti. Almost all the listed links were faulty. Under the option „Weitere Informationen“ (further information), in almost all cases, a non-matching entry about the so-called „Stolpersteine“ (stumbling blocks, which are concrete cubes, bearing a brass plate inscribed with the name and life dates of victims of Nazi extermination or persecution) appeared.[8]Very few illegally created works were listed.

2.2 InGriD

A six-year project titled „Graffiti in Deutschland“ (Graffiti in Germany) has been running in the field of scientific literature supply and information systems since April 1, 2016.[9]InGriD is the acronym for „Informationssystem Graffiti in Deutschland“. Scientists from the University of Paderborn and the Karlsruhe Institute of Technology built a database that stores images and allows them to be searched by various criteria. To facilitate this, the images are categorized according to linguistic, pictorial and material criteria.[10]The aim is to create a digital image database that serves scientific research through the merger and systematic development of existing image collections, which originated predominantly from police investigations.[11]From an art history perspective, they could be used to examine style, iconography and both artistic self-understanding and practice, the relationship of artistic and non-artistic graffiti and aesthetics and communication in urban spaces.

3 Case studies

3.1 Graffiti: VOID/VD

void s12 instagram
VOID, 2012-17; Window-down, spray paint on S-Bahn, Rhineland, S 12 (Horrem – Au), source: URL:, access 07 Nov 2017.


The term „graffiti“ is used in this work for intentional, unsolicited or unauthorized, illegal, repetitive, unsellable, aerosolized, letter- and/or number-containing words, tags, and pseudonyms on urban surfaces that, as artistic interventions, affect the visual environment.[12]

VOID/VD is the pseudonym of a twenty-year-old, Cologne graffiti artist and art student. As a teenager, he became a member of the „CBZ crew“.[13]In Cologne, he has so far produced more than three hundred works. He participates in the so-called public image flow by spreading his pseudonym.[14]He documents his interventions only occasionally photographically. The omnipresence of his throw-ups makes him an „all-city writer“.[15]At the time of this research, none of his work was available in the image database „Cultural Heritage Cologne“.[16]As the InGriD project was not yet online, it was unclear as to whether any records on VOID/VD existed in the InGriD database, so these were requested via email.[17]A quick search retrieved several of VOID’s/VD’s pictures.[18]There were „two of his typical throw-ups and some tags“[19]. „The sub-section in which [his] graffiti appears, [was] only partially developed. So far, only information about the location and the date the photo was taken [were] available.“[20]

3.2 Street Art: Thomas Baumgärtel a. k. a. Der BANANENSPRAYER (THE BANANA SPRAYER)

Thomas Baumgärten Der Bananensprayer
Thomas Baumgärtel: Spraybanane am OLG Köln, 2006, spray paint, Cologne, Oberlandesgericht (OLG), source: arkubid.


The term „street art“ is used in this text for an illegal, publicly accessible, subversively intervening, often figurative, based on popular culture and politically engaged, autonomous, image-creating practice. Compared to graffiti, it is more understandable and therefore more accepted. Since street art is created not only for an attentive art audience but for the public at large and is thus intended to appeal to a broad public, it creates an open gallery and thus has a democratizing effect on the art and public relations.[21]It incorporates diverse materials and techniques, is often quickly applied and mixes rebellious, satirical, sarcastic, or boastful „Do It Yourself“-ethos with the themes of actors.[22]Unlike previous so-called art movements, there is neither a manifesto nor a program. Nor is there a homogeneous field of artists with which earlier so-called „isms“ would be comparable.[23]

The Cologne-based Thomas Baumgärtel, born in 1960 in Rheinberg on the Lower Rhine, studied psychology and in 1984 painting at the Munich College of Education and 1985-1990 Free Art at the University of Cologne as a master student of Franz DANK (1928-1997). On December 10, 1986, he sprayed the first of many 40 cm high banana stencils, which earned him the epithet THE BANANA SPRAYER.[24]In 2007, 4,000 pieces of his work existed. Initially, they were only in Cologne, however today they are found worldwide. He prefers to place them on the facades of cultural institutions.[25]In cases where the owner has not approved the spraying of house walls, in accordance with § 303 StGB (German Penal Code), this is a violation of substance and is considered to be damage to property.

At the time of this research, no work was found in the databank „Cultural Heritage Cologne“ under the keyword „Bananensprayer“.[26]However, a search for Thomas Baumgärtel yielded three results: an approximately one-hundred-square-meter mural at Marzellenstraße 72 on a residential building by architect Heinz KREIN, which was legally created in July 2011 in cooperation with the Cologne-based artist collective CAPTAIN BORDERLINE as part of the CityLeaks Urban Art Festival.[27]The second result was a portrait titled „Thomas Baumgärtel“ by photographer Peter H. FÜRST. No picture was available on the third hit.[28]With the title „Banane“, the index number: 0435 was assigned to Thomas Baumgärtel, and was registered as a „statue, sculpture“, under the genre „andere“ (other). Under „Weitere Informationen“ (further Information), information about the previously mentioned stumbling blocks appeared, too. It was assigned to the project „Art in Public Spaces“. The work was located at the Josef-Haubrich-Hof (city library), where in 1982, an exhibition of Baumgärtel’s works took place. It was still locally available. Whether it is street art in the sense of this work or whether it was commissioned, for example, as part of the exhibition, could not be clarified. It is not clear whether records exist in InGriD as these could not be viewed and, similar to the previous example, a request was made by phone and email[29]and the response was „nothing is yet in the database“.[30]

3.3 Urban Art: ROA

The media scientist Katja GLASER wrote that if street art enters the context of galleries and museums, one needs to call it urban art.[31]In this text, the term „urban art“ is used for legal handicrafts, e. g. for the design of the entire public space with thematic and aesthetic street references, especially in the form of murals, used on facades or walls.[32]

ROA is the pseudonym of an artist from Gent, born in 1975 in Gand, Belgium. In 2011, he was hired by the business lawyer, curator and gallery owner Anne SCHERER for the first CityLeaks Urban Art Festival in Cologne, which centered on the Ehrenfeld district. In one-and-a-half days, ROA painted a skinned hare which was lying upside down with its forelegs and hind legs bound on a wall space covering twenty-five square meters. A second work by ROA, which was located in the Maybachstraße 155-157, in Cologne’s northern old town, was destroyed by pedestrians. Pieces were cut out and probably kept, either as a souvenir or sold on the online marketplace eBay, and it was partially sprayed over. It is also unclear whether it was legal. On the CityLeaks Festival homepage, only the work in the Senefelder Strasse was discussed. According to press spokeswoman Iren TONOIAN, it was not produced during the festival and presumably existed earlier. In the project „Cultural Heritage Cologne“, the work from the Senefelder Strasse was found under the title „Graffito“ with an index number 1094. It was categorized in the genre: mural painting and was photographed on May 25, 2012. There were four overall views, eight detailed shots and a photograph of the signature. Among the links to the University and City Library of Cologne, the Art and Museum Library, the German National Library and, various search results for ROA appeared, but two links were faulty. Under the tab „Weitere Recherchen“ (further research), there was a link to the ROA keyword results page on Wikipedia and the Photographers‘ wiki, however the photographer Andreas FRAGEL was not represented. Under the third tab, „Weitere Informationen“ (further information) was, as previously mentioned in both other case studies, a wrongly linked, longer text about the so-called stumbling blocks.[33]The dataset was not in the project „Art in Public Spaces“. There were no data from the work of Maybachstraße. It is not clear whether records exist in InGriD as these could not be viewed and, similar to the previous example, a request was made by phone and email:[34]with the response being, „InGriD does not contain anything yet [of him] in [the] database.“[35]

3 Criteria

3.1 Relevance of legal status

The unlawful creation of works is meaningless for their economic use: if an owner acquires an original from the author, he is not automatically entitled to the copyright.[36]Copyright law protects intellectual property in Germany. 170 countries joined the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works of 1886. An international agreement does not exist. By taking a risk, actors are in danger of losing their anonymity and, as a result, could face prosecution and potential civil suits. At the same time, it makes it possible for them to generate an income from their works and protect them through restrictions, such as exclusive copying, distribution and exhibition rights.[37]The panorama or street image freedom regulated in § 59 UrhG (Copyright Act) limits the exclusive rights of the author, since the exterior view of buildings, including visible works of art, may be photographed without the consent of the author and photos can be used for advertising purposes.[38]

The project „Art in Public Spaces“ of the Rhenish image archive Cologne did not include any of the case studies cited. There were eleven records that were designated as graffiti. Ten were, in the understanding of this work, urban art works, at one index number: 1090, document number: obj 40011090, the legal status was incomprehensible. In the project „Cultural Heritage Cologne“, there were no documents which were assigned to the graffiti example, nevertheless, 54 records were found that were referred to as graffiti.

For the street art example, no clear statement can be made. No work was found under the pseudonym BANANENSPRAYER, however, under Thomas Baumgärtel, a record titled „Banane“: index number: 0435, document number: obj 40010435 was found. The information did not reveal whether it was a legally or illegally created work. It was classified as a „statue/sculpture“, and a genre „andere“ (other) was noted. The word „Bauwerksbezug“ (building reference) and the place: Cologne, southern old town, Josef-Haubrich-Hof (city library) were found. There is such a work, but without further references. Of the selected case studies, the legal example, e. g. the urban art example of ROA was documented in the project ”Cultural Heritage Cologne“.

The legal status of a work was not traceable online in the Rhenish Image Archive Cologne. It does not constitute a decisive criterion for inclusion in the database. The Rhenish Image Archive Cologne is an executive body that does not determine content. Since the feeders are usually the commissioners of the works, according to the definition here, primarily urban art works are part of the project „Cultural Heritage Cologne“.[39]

The director of the Rhenish image archive Cologne, Johanna GUMMLICH, said that only images whose legal status has been clarified would be recorded and displayed. It applies the law on copyright and related rights. They refrain from an online display of ethically problematic pictures which can be viewed in the picture archive after personal registration.[40]Some questions remain open: what are ethically problematic pictures? What legal status do photographs of illegally created works have, for example, the Stollwerck building, occupied in the 1980s, became a graffiti hotspot which the town conservator documented in detail before the buildings were demolished? Why were these official recordings, which art historian Hiltrud KIER had made for the preservation of monuments, not to be found anymore?[41]

It can be summarized that the project „Cultural Heritage Cologne“ of the Rhenish image archive Cologne mostly contains legally produced works due to its information structures. Problematic for the research is that it does not use a scene terminology: for example, „Graffito“ could be found, but not „Graffiti“. In the InGriD, on the other hand, it is likely that an increasing number of illegally created works will initially be found, as the information material largely consists of records from special graffiti police squads. These were used according to geographer Marcus RYLL in the 1990s, after graffiti creation had intensified in the 1980s.[42]However, as private image collections are to be included in the future, there is a possibility that the proportion of legal and illegal works may change. Legal status is an acceptance criterion, since the image rights of the archived photos have to be with those who make them available.[43]

In both image databases, the legal status is relevant for digital online archiving and documentation; in some cases, it can even be classified as a primary exclusion or admission criterion. Hence, the legal status of the work in the databases should be presented transparently. In relation to the legal and illegal works contained in each case study, the information structures of the databases became apparent, which suggests that particular institutional framework conditions influence decisions on digital online archiving and documentation.

3.2 Relevance of social acceptance

Social acceptance has secondary relevance for the digital online archiving and documentation of graffiti, street art and urban art in the context of the listed archival examples. The Rhenish Image Archive Cologne considers this factor insofar as it disregards the internet advertisement of ethically problematic images.[44]It is possible that some of the cases are not listed because of their illegal status, which partly reflects social acceptance. The InGriD indirectly takes this factor into account and through the use of material from special graffiti police squads, an increasing number of socially unacceptable works are being archived.

Both databases also act as institutions that influence social acceptance. Works that are documented and archived in these databases stand out from the large number which have not been considered. The former receive more attention through their special treatment. Since in society, objects which are in the appropriate context are more likely to be recognized as art, institutional documentation and archiving can have an art-generating effect and possibly increase the social acceptance of corresponding works.

3.3 Relevance of institutionalization

Institutionalized means „brought into a fixed form, take a fixed form“ or „made into an institution“[45]. As traditional institutions collaborating with the Rhenish Image Archive Cologne and the „Cultural Heritage Cologne“ project, Cologne museums and collections have already been mentioned. The Deanery of Arts and Culture is another institution that commissioned the project „Art in Public Spaces“.

It is questionable whether non-institutional art is represented in the aforementioned archives. It turns out that, on the one hand, the institutionalization of the art form itself and, on the other hand, the institution behind it all have central relevance for the implementation of online archiving and documentation. Self-authorized artistic works in public spaces miss these two aspects.

The role of academic research in the process of historicization and institutionalization is questionable, even if it destroys street art in the understanding of some actors.[46]Institutionally mandated, graffiti and street art, in the sense of this work, become urban art. This is more often documented and archived, as clients are interested in and turn on the Rhenish Image Archive Cologne, as probably happened in the ROA-case of the CityLeaks Urban Art Festival. The city-funded project eventually resulted in the online archiving and documentation of the resulting works. The InGriD is slightly different: here, the most influential institution is the police. Special graffiti police squads, which documented the works precisely because of their illegality, provide with their photographic recordings the largest fundus of the project, whereby it is concluded that institutionalization took place, which significantly influenced digital online archiving and documentation. In both cases, it would also be possible for private persons to submit their own photographs. Institutionalization is therefore not a primary criterion, but currently, it has been done by including it in a database.

3.4 Relevance of economic interactions

The architecture of the city, which once represented political rule in public, in the information age of the 21st century, represents the economic dominion of consumption.[47]City planner and architect Georg FRANCK called the so-called economy of attention mental capitalism.[48]Communication scientists, who studied the speed of people passing by, found that a poster, for example, received attention for one to three seconds.[49]Art historian Monja MÜLLER concluded that through omnipresent advertising – also in the form of brand logos on clothing – „interpersonal communication in the urban outer space […] is reduced almost entirely to the presentation and communication of brand identities“[50]. Artistic sculptures in public spaces that are not intended to promote an exhibition or similar commercial purposes can form an exception. Whereas artists who exhibit their art in museums and galleries benefit from the support of their operating art system, e. g. curators who catalogue this work, street artists have no such support, therefore their work is not likely to become part of art history as no records will exist.

Keith HARING’s (1958-1990) copyright mark next to his signature revealed his commercial intentions. Since the 1990s, street art actors have been actively seeking artist careers. Actors set out their commercial intentions on the one hand and meanwhile, on the other hand, supposedly altruistically gift the public with their works.[51]While an industry emerged „that is motivated and focused on the production of images in the street“[52], most of these works lack a major interest group that is committed to their documentation.

Works in public spaces, which are created directly or indirectly by the art trade, are usually documented by such, as shown in the example of ROA, whose work is found in the Rhenish Image Archive Cologne. Although what has been created by meaning-producing combinations of the operating art system must be scientifically critically examined, it nevertheless offers a subject of investigation. Whether and how the economic interests of the so-called art trade are reflected in the InGriD remains to be seen. Since individuals can leave photographs for the project, it is conceivable that enterprising retailers, for example, use it as a platform for provenance and thus try to influence market values. 

4 Conclusion

This article discussed whether scientific, digital online archiving and documentation of graffiti and street art is necessary for art history, especially urban art, and is part of the „Art in Public Spaces“-project of the Cologne Department of Art and Culture. The archive structures of two selected online image databases were explained. The focus was on stock, structures and the resulting selection or admission criteria, more precisely: the legal classification, social acceptance and both institutionalization and economic criteria.

Using three case studies from different genres, it was possible to determine how and if their reception is currently taking place. The question was asked as to why there is a current gap in the documentation of so-called art in public spaces and whether it should be closed and how this could be done. The presentation of different databases allowed a comparative investigation into whether and how they are art which is historically usable, as well as to examine whether a reciprocal linking could facilitate simpler, more diverse and information-rich data retrieval for art historical research.

Structurally, urban art increasingly appears to predominate in Rhenish Image Archive Cologne, whereas street art and graffiti (still) predominate in InGriD. It turns out that in addition to legal criteria, especially in the Rhenish Image Archive Cologne, commercial backgrounds have a categorizing effect. However, the name of the cultural heritage project Cologne raises false expectations.

Digital documentation and distribution is no substitute for viewing physical works in its context. According to Glaser, documentation, presentation and circulation on the internet and online production are explicitly part of street art of which artists are aware from the onset: street art works are designed for the physical environment, the framing and online circulation connection practices. The internet has become the leading publication, research and archiving medium. It offers inexhaustible footage, coverage, press releases, fan pages and articles.[53] In order to do justice to the initially mentioned claims, e. g. to serve as a scientific database for art history, an optimization of the Rhenish Image Archive Cologne by considering self-authorized artistic sculptures in public spaces would be obligatory. Transparency as to how and why works have been and will be incorporated would also serve the scientific requirements. Both archives would benefit from reciprocal linking. Asked if data from the Rhenish Image Archive Cologne could be included in InGriD and vice versa, and whether a link to InGriD could appear on its homepage, the person responsible for InGriD responded: „Networking with other image databases is one thing we have in mind.“[54] In order to give an overview of the existing archive structures in Germany, which consider graffiti, street art and urban art in Cologne, more extensive work is required.


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[1] The art historian Anne-Marie Bonnet uses the term „operating art system“ for an interplay of „critics, curators and collectors, who build and defend the sovereignty of interpretation over the respective artistic work of [successful artist personalities]“. Bonnet 2017, 18.
[2] E. g. the control and monitoring policies of the search engine Google are based on non-transparent algorithms and promote unequal power relations. See Glaser 2017, 52.
[3] See URL:, access September 6, 2017. It is questionable whether the image rights of self-authored art are with the photographer or creator of the photographed work: The German Federal Supreme Court (Bundesgerichtshof, BGH) recognized in a judgment of February 23, 1995 (Case I ZR 68/93) that graffiti enjoys copyright protection if it reaches the so-called height of creation according to § 2 I No. 4 Copyright Act (Urheberrechtsgesetz, UrhG), so it has an individual character that stands out from the ordinary. Otherwise, it can be used without exception. In public places, the so-called panorama freedom according to § 59 UrhG is applied: Works may be photographed, repainted and distributed without the consent of the artist, but the source is mandatory. If this is not known, it will be canceled according to § 63 I UrhG. The panorama freedom does not apply to non-permanent works, such as paste-ups, chalk or reverse graffiti. The attribution right under § 13 UrhG is in principle entitled to the copyright of the author in his work (BGH, I ZR 42/04). The offense according to § 303 StGB (German Penal Code) does not affect this. A homeowner can change, remove or sell it. [See URL:, access March 24, 2018.] According to the Rhenish Image Archive Cologne, terms such as illegal in picture descriptions are avoided in order not to score, the image rights are contractually regulated prior to incorporation. [Conversation with Evelyn Bertram-Neunzig, representative of the director on September 27, 2017.]
[4]Email from Johanna Gummlich, director of the Rhenish Image Archive Cologne on September 6, 2017.
[5]Research: November 8, 2018.
[6]Conversation with Bertram-Neunzig on September 27, 2017.
[7]Research: September 28, 2017. See URL:, access August 31, 2017.
[8]See URL:, access November 8, 2017.
[9]It is a „Library Services and Information Systems funding program: development and digitization“. Funding is from the German Research Foundation with 850,000 EUR. [See URL:, access November 9, 2017.] The aim of the program „is the development and/or digitization of outstanding and for the research of nationally important holdings“ [See URL: http: //, access March 24, 2018.] A detailed justification of the funding and a conceptual agreement on graffiti could not be found.
[10] For example: technology, color, content, location and medium.
[11] The project should also be a workflow model between state authorities, such as the police and university research.
[12]See Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 6; Bloch 2016, 443; Lorenz 2009, 35; Abarca 2015, 222; Haveri 2016, 104; Evans 2016, 170.
[13] All information about VOID comes from a conversation on October 10, 2017. The actor wished to make no recording of it, however, agreed that information could be used in the context of this work. The letters CBZ stand inter alia for Corner BoyZ. The letter combinations of crew names usually have several meanings. „Cornern“ is a verb of current youth culture. It describes spending time together and occupying public space. Within the graffiti scene, it becomes a pseudonym for meetings which are held on the street. Selected locations become partly scene spots. An article was found in 2015 in ZEIT ONLINE, URL:, access November 7, 2017.
[14]See Austin 2010, 40.
[15] All-city writers paint the entire city by highlighting it in as many places as possible [See Kaltenhäuser 2007, 60.]. Art historian Peter MICHALSKI attributed their motive to an art-historical tradition, which was re-established by Claude MONET (1840-1926) at the beginning of the 20th century in the form of mighty canvasses, after artists created smaller works for bourgeois clients, independent of courts and clergy. Pablo PICASSO (1881-1973) and the Abstract Expressionists of the 1940s and 1950s in the Americas, such as Jackson POLLOCK (1912-1956), continued to it and eventually thought beyond the physical boundaries of art.
[16]Research: November 8, 2017.
[17]Email to InGriD, November 9, 2017.
[18] „Ich kann Ihnen ad hoc […] keine Antwort auf Ihre Fragen liefern, da die Erfassung des Kölner Graffitibestandes derzeit noch erfolgt (eine Schnellsuche hat mir soeben Bilder von Void und VD angezeigt). In der kommenden Woche würde ich mich noch einmal zurückmelden, wenn sich das Projekt in größerer Runde getroffen hat.“ („I cannot give you an answer ad hoc […] on your questions because the collection of the Cologne graffiti inventory is currently still in progress (a quick search has just shown me pictures of Void and VD). In the coming week, I would report back again, if the project has met in a larger round. „) [Email on November 9, 2017.] Feedback was provided on demand with the information that a requested visit to the project with access to the InGriD program was not possible. [Emails, November 9, 2017-March 9, 2018.]
[19]Email on November 28, 2017.
[21] See Jakob 2009, 73. The musealization from below is carried out by actors who transform neighborhoods into galleries. This autonomous act of creation can be understood as a self-empowerment through which residents symbolically acquire space. Because of this, street art is described by historian, culture scientist and ethnologist Christian Schmidt as democratizing: those could articulate themselves in the urban landscape, which are excluded from the official political discourse of the city. [See Exh.-Cat. Berlin 2007, 303.] A definition of publicly is missing. It may be determined to be accessible to the general public, but not, as often read, to anyone, as, for example, people with reduced mobility or the visually impaired are ignored. Even in remote, hidden places, for example, the Parisian catacombs works of art are seen by a few. See Gretzki 2015, 238; Wacławek 2011, 30; Bengtsen 2016, 416; Avramidis / Tsilimpounidi 2017, 4; Fekner 2013, 7; Hauf 2016, 6; Jakob 2009, 73. For the concept of the public see Müller 2016, 15-26, 57-60; Stahl 2009, 120-123.
[22] Such as paste-ups that may have been designed and/or manually painted using printmaking such as screen printing or stencils, photography, sculpture, crocheting, knitting, installation, alterations, scratching/scratching hard surfaces, changing/subverting billboards/ad-busting/brandalism/de-branding, where reproducible shapes are often used in large quantities. [See Fekner 2013, 7.] Speed is possible because the creative act does not happen in situ, but often in advance in the studio. See Blanché 2012, 81.
[23] See Müller 2016, 65. Stahl refers to the term „street art“ as a „makeshift, linguistically a phenomenon hardly to be fixed in terms of content“. [Stahl 2009, 175.] In this text protagonists of the graffiti and street art movement are sometimes referred to as artists because of their self-image, their exhibition activity and the claim of their works. Artist is like art a social construction. [See Bengtsen 2014, 176.] Stahl, on the other hand, wrote: „Not infrequently, this art is done by people who do not want to make art first and foremost.“ [Stahl 2009, 6.] However, at the beginning of the 1980s, artists known from museums or galleries worked on walls, for example: Miriam CAHN, Walter, DAHN, Jiri DOKOUPIL and AR PENCK. [See Ibid., 105.] „The term „artist“ should not be understood as a commercial exercise, but rather an inner conviction […]. According to this, no statements are made regarding the professionalism, the perception of the outside by recipients or the talent of individual sprayers. „Beyer 2012, 33.
[24]See Mann 2007, 15.
[25]See Raab 2007, 7.
[26]Research: November 8, 2017.
[27]The former Cologne cathedral master builder Barbara SCHOCK-WERNER wrote: number 72-74. Captain Borderline are A.SIGNL, B.SHANTI and DABTAR. See CityLeaks Urban Art Festival 2013, 27; URL:, access November 20, 2017.
[28]See URL:, access November 16, 2017.
[29]Email to InGriD, November 9, 2017.
[30]Email on November 28, 2017.
[31]Glaser 2017, 55.
[32]Ibid., 6; Fitz 2012, 16; Jakob 2009, 77; Hauf 2016, 56.
[33]See URL:, access November 20, 2017.
[34]Email to InGriD, November 9, 2017.
[35]Emails: November 9 and 28, 2017.
[36] Law on copyright and related rights (copyright law) § 44 Sale of the original of the work: (1) If the author sells the original of the work, he does not grant the purchaser a right of use in case of doubt. (2) The owner of the original of a work of fine arts or of a photographic work is entitled to publish the work in public, even if it has not yet been published, unless the author has expressly excluded it in the sale of the original. In URL:, access September 6, 2017; Derwanz 2013, 182.
[37]See Schwender 2016, 452-460.
[38] Law on copyright and related rights (copyright law) § 59 Works in public places: (1) It is permissible to reproduce works that are permanently on public roads, streets or squares by means of painting or graphics, by photo or film to spread and to play in public. For buildings, these powers extend only to the external view. (2) Copies may not be made on a building. In URL:, access September 6, 2017; Derwanz 2013, 182.
[39]Conversation with Bertram-Neunzig on September 27, 2017.
[40]Email from Gummlich on September 6, 2017.
[41] See Stahl 2009, 97. The inventory mentioned in Stahl 1989, 70 and 1990, 103 by the Cologne town conservator seems to be lost at the moment. Whether it is related to the collapse of the Historical Archive of the City of Cologne on March 3, 2009 could not be determined. According to Kier, „[the recordings] should be at the town conservator of Cologne“ [Email, September 8, 2017.]. The art historian and deputy Cologne city conservator Marion GRAMS-THIEME stated in a personal conversation in September 2017 that there was a folder with photos of the former Stollwerck paintings. In the email contact, she added that she was „unfortunately not aware of these photographs“ [email, September 8, 2017.]. She also recommended, like Kier (see above), to ask the photographer Dorothea HEIERMANN about the matter. The latter said that she found only one image of which she sent a scan, another one was in a publication. [Emails, September 8-14, 2017.]
[42] See Ryll 2009, 186. Tradespeople and politicians launched a Nofitti campaign and the Deutsche Bahn AG set up drones on writers. See Brighenti 2016, 160; URL:, access August 23, 2017. According to police crime statistics, the number of graffiti claims increased steadily until 2003. See Hauf 2016, 26.
[43]von Greve-Dierfeld/Schnabel 2016.
[44]Email from Gummlich on September 6, 2017.
[45]See URL:, access December 7, 2017.
[46]See Bengtsen 2014, 13.
[47]See Müller 2016, 33.
[48]In ibid., 36.
[49]See ibid., 42.
[50] Ibid., 46. Continuing to compare the traits in graffiti and branding: Seno 2010, 130-133.
[51] See Müller 2016, 146-152. The communication scientist Bernhard USKE said: „The tendency of the „institution graffiti“ to dislodge the icons of reductionism, serialism, constructivism, abstract expressionism, and to burst into the middle of life. Graffiti has learned from the captivating nature of the institution of art and generously distributes its holdings to the benefit of the arts in the open air.“ In Kaltenhäuser 2007, 100.
[52]Stahl 2009, 238.
[53] Glaser defined three parameters: the physical situation in urban spaces, the photographic documentation practices involved and the production of meaning online. See Glaser 2017, 45 and 343 f.
[54]Email on November 20 and 28, 2017.


1 Einleitung

Bereits Giorgio VASARI (1511-1574) schrieb in der Einleitung seiner sogenannten (sog.) Viten über sgraffiti.[1] Die Altertumsforschung und Archäologie des 19. Jahrhunderts (Jhd.) befasste sich erstmalig mit sog. Graffiti – gekratzten Zeichnungen in antiken Städten.[2] Seitdem fanden Begriffsverschiebungen statt, die in Kapitel 1.4 näher erläutert werden. Bezeichnend ist in den meisten Veröffentlichungen bis heute eine terminologische Unschärfe, da der Begriff Graffiti für diverse Erscheinungsformen künstlerischer Bildwerke gewählt wurde und wird.[3]

Graffiti ist das Pluralwort des italienischen Begriffs graffito, der dem mittellateinischen Verb graphire oder graffiare entstammt und „einritzen“ oder „kratzen mit einem Graphium“ bedeutet.[4] Etymologisch betrachtet, entstammt der Begriff dem griechischen gramma und graphein.[5] Laut Kulturwissenschaftlerin Sabina ANDRON lässt sich das Wort Graffiti darüber hinaus auf das indogermanische Wort *gerebh- zurückführen, welches „schreiben“, „zeichnen“ und „kratzen“ ausdrückt.[6] Letztere Abstammung beinhaltet zeichnen und kratzen im selben Konzept: Sie weist auf eine aktive Handlung hin, die gleichzeitig auf und an, beziehungsweise in eine(r) passive(n) Oberfläche stattfindet. Beide Bedeutungen blieben erhalten: das Ritzen, Kratzen oder auch Ätzen in Oberflächen sowie das Zeichnen auf ihnen.[7]

Im Rahmen dieser Arbeit wird erörtert, ob eine wissenschaftliche, digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Graffiti und Street Art für die Kunstgeschichte, besonders der Urban Art notwendig ist. Ob diese im Rahmen des Projekts Kunst im öffentlichen Raum des Dezernats für Kunst und Kultur Köln, welches online im Projekt Kulturelles Erbe Köln des Rheinischen Bildarchivs Köln (RB) präsent ist, möglich ist, wird ebenfalls hinterfragt.[8] Die Aktualität des Themas ergibt sich aus der Entwicklung des museumsfernen, kunstaffinen und illegalen Feldes von Graffiti und Street Art hin zur sich im Betriebssystem Kunst (BSK) etablierenden sog. Urban Art.[9] Obwohl das RB unter anderem (u. a.) der Kunstgeschichte als selbst ernannte wissenschaftliche Datenbank dienen möchte, enthält es zum Recherchezeitpunkt kaum Quellen für die Erforschung dieser künstlerischen Strömungen. Bis 2016 wurden Graffiti- und Urban Art-Archive in Deutschland privat, bspw. von Konzernen, oder polizeilich zur Beweismittelerhebung betrieben, welche keine fortwährende Dokumentation garantieren.[10] Um historische Referenzpunkte für zukünftige Kunst(geschichtsschreibung) zu schaffen, ist eine unabhängige, kunsthistorische Dokumentation auch illegaler künstlerischer Bildwerke im öffentlichen Raum notwendig.

Ziel ist es, einen Überblick über die in Deutschland bestehenden Archivstrukturen zu geben, welche Graffiti, Street Art und Urban Art in Köln berücksichtigen. Der Zweck ist das Erörtern der Optimierung des RB durch Berücksichtigung selbstautorisierter künstlerischer Bildwerke im öffentlichen Raum.[11] Hierfür soll den Fragen nachgegangen werden, warum aktuell eine Lücke in der Dokumentation von sog. Kunst im öffentlichen Raum besteht, ob sie geschlossen werden soll und auch, wie dieses erfolgen kann.[12] Die Darstellung unterschiedlicher Datenbanken erlaubt, sowohl vergleichend zu untersuchen, ob und wie diese kunsthistorisch nutzbar sind, als auch zu prüfen, ob eine Verknüpfung miteinander eine einfachere, vielfältigere und informationsreichere Datenabrufung für die kunsthistorische Forschung ermöglichen kann.

Die vorliegende Arbeit entstand kompilatorisch aus Quellen verschiedener Disziplinen.[13] Eingeschränkt wurde die Auswahl lokal: Es wurde Literatur verwendet, welche in den oder über die Bibliotheken Kölns und Bonns sowie im Internet verfügbar war. Das älteste Werk ist von 1956, das aktuellste von 2017. Induktiv werden drei Fallbeispiele – jeweils eines für Graffiti, Street Art und Urban Art – angeführt, um durch sie allgemeine Aussagen über das Verfahren der ausgewählten Archive zu treffen. Deduktiv erfolgt eine Beschreibung der Einflüsse der Gesetzeslage, der Gesellschaft, der Institutionen und Wirtschaft, um einzelne Kriterien für die Auswahl von Werken zur digitalen Onlinearchivierung und -dokumentation zu sondieren.

Im ersten Teil der Arbeit finden sich einleitende Begriffsbestimmungen. Dann folgt die Darstellung des aktuellen Forschungsstands, anschließend eine Erläuterung der Entwicklungsgeschichte von Graffiti und Street Art. Im Hauptteil werden die Archivstrukturen zweier ausgewählter Online-Bilddatenbanken erläutert: zum Einen das RB mit den beiden Projekten Kulturelles Erbe Köln und Kunst im öffentlichen Raum, zum Anderen das Projekt Graffiti in Deutschland, das vom Zentrum für Informations- und Medientechnologie der Universität Paderborn und vom Karlsruher Institut für Kunst- und Baugeschichte durchgeführt wird. Es erhielt die Bezeichnung Informationssystem Graffiti in Deutschland und wurde nach dem Akronym InGriD benannt.

Neben den jeweiligen Bildbeständen, stehen dabei einzelne Strukturen und die sich aus ihnen ergebenden Auswahl- oder Aufnahmekriterien im Fokus. Aufbauend darauf wird anhand der bereits genannten Fallbeispiele untersucht, ob die Archivstrukturen eine kunsthistorische Rezeption der Bildwerke möglich machen. Die Einflüsse folgender Aspekte werden dabei beleuchtet: die juristische Einordnung, die gesellschaftliche Akzeptanz, die Institutionalisierung sowie die Relevanz der Wirtschaftlichkeit von Graffiti, Street Art und Urban Art für die Entscheidung über ihre digitale Onlinearchivierung und Dokumentation in den Datenbanken. Jedes Kapitel schließt mit einem Resümee.

Abschließend erfolgt anhand der Ergebnisse des Hauptteils eine Auswertung im Fazit samt Ausblick. Umsetzbare Optimierungsvorschläge und im Zuge der Bearbeitung entstandene Fragen, sollen als Ausgangspunkte weiterer Untersuchungen aufgezeigt werden. Im Anhang findet sich neben dem Abbildungsverzeichnis und der Bibliografie ein Glossar, das sowohl szeneinterne als auch wissenschaftlich sensible Begriffe erläutert.

[1] Vergleiche (Vgl.) Stahl 1990, 5. Sgraffiti werden in Kapitel 1.1.2 erläutert. Im vorliegenden Text werden Lebensdaten Verstorbener angegeben und bei erstmaliger Nennung werden Nachnamen in Großbuchstaben geschrieben.
[2] Vgl. Stahl 2009, 6. Beispielsweise (bspw.) der italienische Archäologe Raffaele GARRUCCI (1812-1885), der 1865 Graffiti di Pompei – Zeichnungen und Aussprüche der Wände Pompejis veröffentlichte. Eine sog. westliche Perspektive bleibt im vorliegenden Text nicht aus. Aufgrund der Materialfülle zum Thema erfolgt eine sukzessive Einschränkung auf den deutschen Sprachraum und schließlich auf Kölner Beispiele. Antike meint hier die Epoche im Mittelmeerraum von ca. 800 v.-600 n. Chr.
[3] Werke der 1980er-Jahre, bspw. die des Psychologen Harald NAEGELI und Keith HARINGs (1958-1990) wurden als Graffiti bezeichnet. Vermutlich, da beide neben ihren legalen Werken auch illegal Arbeiten im öffentlichen Raum anfertigten. Haring galt 1984 als „erfolgreichster Graffiti-Künstler“ [Müller 2016, 80]. 1990 schrieb Stahl: „Wenn [Naegelis] Graffiti nicht mehr provozieren können, sondern glatt als Äußerung individueller Freiheit akzeptiert werden, ist auch der schöpferische Konflikt zwischen der offensichtlich künstlerisch gestalteten Form und der ebenso möglichen Zuordnung zu den alltäglichen und illegalen Graffiti kaum mehr möglich“ [Stahl 1990, 126]. Illegal beschreibt hier die Gesetzeswidrigkeit künstlerischer Bildwerke vor dem Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland (BRD). In dieser Arbeit werden Graffiti und Street Art aufgrund ihrer Rechtswidrigkeit von Urban Art unterschieden. Ähnlich praktizierte es Müller 2016 bspw. auf Seite 159. Im vorliegenden Text wird Graffiti als undekliniertes Pluralwort verwendet. Siehe Glossar: Öffentlicher Raum. (Im Glossar erläuterte Begriffe sind bei ihrer ersten Erwähnung im Fließtext kursiv gesetzt).
[4] Das Verb graphiare wurde vermutlich erst durch die humanistische Rezeption griechischer Literatur von Schriftkundigen übernommen, als Schrift nicht mehr eingeritzt wurde. Vorher nutzten RömerInnen scribere für schreiben. Ein Graphium ist ein spitzer Eisen- oder Bronzegriffel zum Beschreiben von Wachstäfelchen. Griffel, abstammend vom althochdeutschen griffil, und die Bezeichnung des Minerals, das als Schreibstoff diente – Grafit – lehnen sich etymologisch daran an [Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 10 f.]. Wortgenau entspräche heute scratching dieser Tradition, denn dabei wird Material ab- statt aufgetragen, wie bspw. mit einer Sprühdose [Vgl. Gretzki 2015, 237 f.]. Siehe Glossar: Scratchi(t)ty/scratching.
[5] Das altgriechische Substantiv γράμμα [gramma] bedeutet [1] etwas, das geschrieben wurde: Buchstabe; [2] [1] allgemein: Zeichen; [3] Gesamtheit von [1]: Schrift; [4] Plural auch: ein durch [3] geschaffenes Werk: Brief, Buch, Schriftwerk; [5] Plural auch: Beschäftigung mit [4]: Wissenschaft [Vgl. Pape, 1914, 504.]. γράφειν [graphein] ist der altgriechische Infinitiv Präsens aktiv des Verbs γράφω [gráphō], das [1] schreiben, verfassen; [2] erfassen, aufnehmen, aufzeichnen, etw[as] Notieren, speichern, verzeichnen, etw[as] festhalten, dokumentieren, eintragen, protokollieren; [3] mit einer Geldstrafe belegen, bedeuten kann. Vgl. Uniform Resource Locator (URL): und, Zugriff 10.01.2017.
[6] Das Sternchen (*) markiert einen rekonstruierten Wortstamm. Vgl. Andron 2016, 76.
[7] Bspw. mit Sprühfarbe. Kunsthistoriker James ELKINS zählt Graffiti zur Kategorie der Allografe, die er als Typografie- und Kalligrafie-Form definierte, genauer: als die visuelle Veränderung von Buchstaben ohne ihre alphabetische Identität oder ihr textuelles, kommunikatives Potenzial zu verändern [Ebd., 76 und 87]. Seine Behauptung beruhe auf einem Forschungsergebnis des University of Texas Linguistic Research Centre von 1999. Da jedoch häufig ein eingeschränkter Personenkreis die Bedeutung gesprayter Buchstabenkombinationen kennt, ist seine Zuordnung fraglich. Vgl. Harding/Kunze/Oestreich 2006, 21.
[8] Kunstgeschichte wird in diesem Text als weitgehend konstruiert verstanden, bspw. als eine institutionalisierte Geschichte und eine Geschichte der Institutionalisierung bestimmter KünstlerInnen in bestimmten historischen Narrativen [Vgl. Austin 2010, 40]. Öffentlich besteht als Adjektiv im Sinne von bekannt konträr zu geheim oder privat schon länger. Seit Entwicklung modernen Staatsrechts im 17. Jhd. wird es begriffsgeschichtlich gleichbedeutend mit staatlich verwand. [Vgl. Kulturwissenschaftlerin Petra HORNIG in Müller 2016, 16.] Siehe Glossar: Raum, öffentlicher Raum.
[9] Vgl. Ausstellungskatalog (Ausst.-Kat.) Bonn 2015, 13. Der Begriff Betriebssystem Kunst beschreibt nach Kunsthistorikerin Anne-Marie BONNET „die Strukturen, Prozesse, Regeln, Faktoren und Agenten des gesamten Prozesses der Kunst-Werdung“ [Bonnet 2008, 89.]. Der Hang zu Anglizismen ist der geschichtlichen Entwicklung zuzuschreiben, welche in Kapitel 1.3 eingehender behandelt wird. Siehe Glossar: Betrieb, Betriebssystem Kunst/BSK.
[10] Bspw. im 2003 von Marc und Sara SCHILLER gegründeten Wooster Collective [URL:, Zugriff 24.1.2018.], im Ekosystem [URL:, Zugriff 24.1.2018.], im Wiener Graffiti Archiv – Graffiti Dokumentation in Europa [Vgl. Siegl 2001, 251.] oder durchdie Onlinesuchmaschine Google, welche sich über kommerzielle Werbung finanziert, was angezeigte Inhalte beeinflusst. [Vgl. Müller 2016, 38. Nicht-kommerzielle Werbung sind bspw. politische Wahlkampfplakate. Ebd., 41.] Die Kontroll- und Überwachungspolitiken der Suchmaschine Google basieren auf intransparenten Algorithmen und fördern ungleiche Machtbeziehungen. [Vgl. Glaser 2016, 52.] Private Homepages mit nutzergenerierten Inhalten sind bspw. und
[11] Das Adjektiv selbst-autorisiert nutzte ebenfalls jüngst Müller in der Behandlung von Street Art und Graffiti. [Vgl. Müller 2016.] Der Künstler Matthias CONRADY verwendete es ebenfalls in einer universitären Arbeit über Buchdruck. Dieser habe wesentlichen zur Veränderung der Öffentlichkeit beigetragen, indem bspw. Karikatur zur Stimme der Kunst wurde und sei eine Voraussetzung für Reformation, Revolutionen und Meinungsfreiheit gewesen. [Gespräch, 17.9.2017.] Der Kunsthistoriker Walter GRASSKAMP nutzte 1989 ähnlich: eigenmächtige Wandmalerei. Grasskamp 1989, 228-229.
[12] Der Begriff Kunst im öffentlichen Raum beschreibt hier künstlerische Bildwerke im kommunalen, öffentlichen Raum – bspw. in Parks, auf Plätzen oder Straßen – die für jeden erlebbar sind. [Weiterführend: Dühr, 1991.] Kunst im öffentlichen Raum schließt hier Kunst im nicht-institutionellen Raum mit ein, also auch künstlerische Eingriffe im öffentlichen Raum, die nicht dem Bremer Modellder Kunst im öffentlichen Raum zugeordnet werden können. [Vgl. Müller 2016, 46.] Kaltenhäuser hierzu: „Im Grunde gibt es Kunst im öffentlichen Raum seit Anbeginn des künstlerischen Schaffens. Ein Wand- oder Standbild in einer Höhle oder Ansiedlung lässt sich lange vor dem ersten Kunstmuseum nachweisen.“ Ausst.-Kat. Bonn 2015, 123. Gleichzeitig gilt: „Graffiti art appears in public space, and is in dialogue with the city’s legal public sphere, but it is not public art.“ [Austin 2010, 40.] Was der Künstler Félix GONZÁLEZ-TORRES (1957-1996) ähnlich beschrieb: „There’s a big difference between being ’public’ and being outdoors.“ [CityLeaks Urban Art Festival 2013, 12.] Obgleich wünschenswert, kann dieser Aspekt hier nicht vertieft werden. Weiterführend: Bengtsen 2014, 131-164.
[13] Ausgewählte Literatur behandelt Themen wie Graffiti, Street Art und Kunst im öffentlichen Raum, Kunst und Öffentlichkeit, Ästhetik, zeitgenössische Kunst, Kunstgeschichte und Stadtplanung und entstammt den Disziplinen der Kunstgeschichte, -vermittlung, Soziologie, Philosophie, Geografie, Stadtplanung, Ästhetik, Medien-, Bild- und der Kulturwissenschaft.

1.1 Begriffserläuterungen [1]

Obgleich es unmöglich erscheint, übereinkommende definierende Kriterien für die Erscheinungsformen von Graffiti, Street Art und Urban Art zu bestimmen, können ohne vorherige Begriffsbestimmung durch kritisches Denken und ständige Verifizierung behandelte Probleme, wie das der Dokumentation und Archivierung, nicht analysiert werden.[2] Kunstformen möchten angemessen definiert werden, um unpassende Kategorisierungen zu vermeiden.[3] Gleichzeitig begrenzen Kunstbegriffe die Freiheit des im Wesentlichen Undefinierbaren und vielfältige Materialien, Orte, Funktionen und Untergründe erschweren Bestimmungen.[4] Gattungen befinden sich immer in Auflösung und Verwandlung in Neues, da sich Kunstformen kontinuierlich weiterentwickeln.[5] Etabliertes wird von bislang nicht angewandten Konstellationen neu ausgerichtet. Ob etwas Neues ergänzt oder Altes fortgesetzt wird, hängt von den Reaktualisierungen ab, die Kunstwerke erfahren.[6] Subkulturen können die sog. Hauptkultur beeinflussen, verändern und ihren eigenen Status neu definieren.[7]

Was wissenschaftliche Archivierung und Dokumentation bedeutet, lässt sich ergründen, indem man zunächst danach fragt, „Was bedeutet wissenschaftlich?“, dann, „Was bedeutet dokumentieren?“ und schließlich, „Was bedeutet archivieren?“. Der Duden bietet dazu folgende Erläuterungen:

Wissenschaftlich meint: „die Wissenschaft betreffend, dazu gehörend, darauf beruhend“, Wissenschaft wiederum „1. (ein begründetes, geordnetes, für gesichert erachtetes) Wissen hervorbringende forschende Tätigkeit in einem bestimmten Bereich [oder] 2. Jemandes Wissen in einer bestimmten Angelegenheit o. Ä.“[8]. Dokumentieren bedeutet „1. a. deutlich zum Ausdruck bringen, bekunden, zeigen[,] b. zum Ausdruck kommen, deutlich werden, sich zeigen[,] 2. a. durch Dokumente belegen[,] b. dokumentarisch darlegen, festlegen“[9], ein Dokument ist „1. Urkunde, amtliches Schriftstück[,] 2. Beweisstück, Zeugnis[,] 3. (DDR) Kurzform für: Parteidokument[,] 4. (EDV) strukturierte, als Einheit erstellte und gespeicherte Menge von Daten; [Text]datei“[10]. Archivieren meint: „(Schriftstücke, Urkunden, Dokumente, Akten) in ein Archiv aufnehmen“[11], ein Archiv ist „1. Einrichtung zur systemischen Erfassung, Erhaltung und Betreuung von Schriftstücken, Dokumenten, Urkunden, Akten, insbesondere soweit sie historisch, rechtlich oder politisch von Belang sind[,] 2. Geordnete Sammlung von [historisch, rechtlich, politisch belangvollen] Schriftstücken, Dokumenten, Urkunden, Akten[,] 3. Raum, Gebäude für ein Archiv“[12].

In dieser kunsthistorischen Arbeit ist mit wissenschaftlicher Archivierung und Dokumentation demnach gemeint: Wissen hervorbringendes Forschen mittels Zeigen und Belegen von Zeugnissen und Urkunden, die kunsthistorisch von Belang sind, in Form einer strukturierten, gespeicherten Datenmenge.[13]


Sog. Sgraffitihaus, um 1850, nach den Illustrationen Johann Bocksbergers d. J. und Jost Ammans zu den 1568 erschienen Römischen Historien des Titus Livius, fotografiert 1994 in Weitra, Rathausplatz Nr. 4, Bildquellennachweis: Siegl 2001, 62. Eine andere Abb. findet sich in Stahl 1989, 130 und in Beuthan/Smolarski 2011, 11. Weiterführend: URL:, Zugriff 27.2.2018.

Für den komplexen Begriff Graffiti existieren zahlreiche Definitionen, Wandlungen und variable Verwendungen.[14] Das Wort sgraffito (beziehungsweise [bzw.] sgraffiti) erläuterte Vasari erstmals 1564.[15] Die Altertumsforschung und Archäologie verwendete Graffiti 1850 „für inoffiziell gekratzte Zeichnungen in antiken Städten“[16] und unterschied es von Sgraffiti.[17] Garrucci definierte den Begriff 1865 erstmalig in seiner Publikation Graffiti di Pompei.[18]

In Frankreich erscheint graffiti seit 1960 im dictionnaire de l’art brut.[19] 1968 wurde der Begriff in der Encyclopaedia Universalis erstmals systematisiert.[20] Der Duden führt Graffito seit 1980 und beschreibt es als „[…] in eine Wand eingekratzte [kultur- und sprachgeschichtlich bedeutsame] Inschrift [,] 2. […] in eine Marmorfliese eingeritzte, mehrfarbige ornamentale oder figurale Dekoration[,] 3. ‹meist im Plural› [nach englisch graffito] auf Wände, Mauern, Fassaden usw., meist mit Spray gesprüht oder gemalte [künstlerisch gestaltete] Parole oder Figur“[21]. Da die Ausbreitung und Beliebtheit der Jugendsubkultur des HipHop zu einer Definitionsmacht führten, wird der Begriff seit 1967, als das Buch Graffiti, Selected Scrawl From Bathroom Walls erschien, im modernen Sprachgebrauch meist im Sinne der HipHop-Bewegung verwendet.[22] Im Lexikon der Kunst wird Graffiti als „Figuren und Formen, auch ungegenständlich“[23] beschrieben. Das Begriffsverständnis dehnte sich aus: In Medien werden synonym Farbschmierereien und Vandalismus verwendet.[24]

Bernhard MEYER beschrieb Graffiti im Jahr 2000 wenig differenziert als „Schriftzüge, Zeichen und Bilder […], die [… im] (teil-)öffentlichen Raum […] mit Filzern, Quast oder Spraydose zumeist illegal und anonym angebracht sind“[25]. Er vernachlässigte dabei bspw. Intentionen, Thematiken, Motive oder Techniken.[26] 2006 definierten die Soziologen Michael BAYER, Soeren PETERMANN und Reinhold SACKMANN Graffiti als „von Hausbesitzern nicht gewünschte und beauftragte Zeichen, die von sozialen Akteuren beabsichtigt an Hauswänden und Landschaftselementen angebracht werden.“[27] Der Soziologe Sebastian SCHRÖER bestimmte ihre Anbringungsorte als statische bzw. stationäre Flächenoder mobile Leinwände.[28] Laut Annika LORENZ wird Graffiti „als Sammelbegriff für meist illegale Wandzeichnungen anonym bleibender Personen, in der Regel Jugendlicher, benutzt“[29]. Für den Soziologen Jens THOMAS sind sie „das früheste Mitteilungsmedium der Menschheit“[30] und zugleich (zugl.) Signifikanten einer heutigen Subkultur.

Andron zählte „[d]rawing, scratching and surface marking”[31]zu den üblichen Definitionsattributen, die Kunsthistorikerin Ilaria HOPPE unterschied zwischen Graffiti und Tags, Anna WACŁAWEK, ebenfalls Kunsthistorikerin, differenzierte sie in Pieces und Throw-Ups und ergänzte, dass Buchstabenkombinationen und Characters als Grundelemente zu betrachten seien. Die Soziologen Christian SCHNEICKERT und Florian SCHUMACHER fügten dem 2015 noch Zahlen hinzu.[32] Der Geo- und Ethnograf Stefano BLOCH definierte Graffiti schlicht als „illegales Okkupieren“ und „Beschreiben von Infrastruktur“.[33] Der Kurator Robert KALTENHÄUSER bestimmte es stilistisch – als „wilde oder sonstwie gestaltete Buchstaben“, inhaltlich – als Namen und formal – als ungenehmigte und/oder mit Sprühdose angefertigte Malerei auf Wänden und [Ä]hnlichem im Öffentlichen Raum“[34].

Kriminologe und Politikwissenschaftler Jeffrey Ian ROSS et al. hielten ähnlich fest, Graffiti bezöge sich typischerweise auf Wörter, Figuren und Bilder, die ohne Genehmigung des Eigentümers auf oder in Oberflächen geschrieben, gezeichnet, gemalt und/oder geätzt wurden.[35] Der Architekt und Designer Konstantinos AVRAMIDIS und der Soziologe Myrto TSILIMPOUNIDI schrieben jüngst:

Graffiti is an unsolicited, frequently illegal, act of image-making, usually produced by the use of spray cans. Its focus is usually on words, tags and pseudonyms and their repetitive display on all kinds of surfaces. It is a very loose term, with multiple aesthetic outcomes and practitioners.[36]

Aus den bis hier angeführten Erläuterungen folgernd, wird der Begriff Graffiti in dieser Arbeit für absichtliche, unaufgeforderte oder -beauftragte, illegale, repetitive, unverkäufliche, durch Spraydosen anonym hergestellte, buchstaben- und/oder zahlenenthaltende Worte, Tags und Pseudonyme auf städtischen Oberflächen verwendet, die als künstlerische Interventionen die visuelle Umgebung beeinflussen.[37]

Street Art

Für den komplexen Begriff Graffiti existieren zahlreiche Definitionen, Wandlungen und variable Verwendungen.[14] Das Wort sgraffito (beziehungsweise [bzw.] sgraffiti) erläuterte Vasari erstmals 1564.[15] Die Altertumsforschung und Archäologie verwendete Graffiti 1850 „für inoffiziell gekratzte Zeichnungen in antiken Städten“[16] und unterschied es von Sgraffiti.[17] Garrucci definierte den Begriff 1865 erstmalig in seiner Publikation Graffiti di Pompei.[18]

In Frankreich erscheint graffiti seit 1960 im dictionnaire de l’art brut.[19] 1968 wurde der Begriff in der Encyclopaedia Universalis erstmals systematisiert.[20] Der Duden führt Graffito seit 1980 und beschreibt es als „[…] in eine Wand eingekratzte [kultur- und sprachgeschichtlich bedeutsame] Inschrift [,] 2. […] in eine Marmorfliese eingeritzte, mehrfarbige ornamentale oder figurale Dekoration[,] 3. ‹meist im Plural› [nach englisch graffito] auf Wände, Mauern, Fassaden usw., meist mit Spray gesprüht oder gemalte [künstlerisch gestaltete] Parole oder Figur“[21]. Da die Ausbreitung und Beliebtheit der Jugendsubkultur des HipHop zu einer Definitionsmacht führten, wird der Begriff seit 1967, als das Buch Graffiti, Selected Scrawl From Bathroom Walls erschien, im modernen Sprachgebrauch meist im Sinne der HipHop-Bewegung verwendet.[22] Im Lexikon der Kunst wird Graffiti als „Figuren und Formen, auch ungegenständlich“[23] beschrieben. Das Begriffsverständnis dehnte sich aus: In Medien werden synonym Farbschmierereien und Vandalismus verwendet.[24]

Bernhard MEYER beschrieb Graffiti im Jahr 2000 wenig differenziert als „Schriftzüge, Zeichen und Bilder […], die [… im] (teil-)öffentlichen Raum […] mit Filzern, Quast oder Spraydose zumeist illegal und anonym angebracht sind“[25]. Er vernachlässigte dabei bspw. Intentionen, Thematiken, Motive oder Techniken.[26] 2006 definierten die Soziologen Michael BAYER, Soeren PETERMANN und Reinhold SACKMANN Graffiti als „von Hausbesitzern nicht gewünschte und beauftragte Zeichen, die von sozialen Akteuren beabsichtigt an Hauswänden und Landschaftselementen angebracht werden.“[27] Der Soziologe Sebastian SCHRÖER bestimmte ihre Anbringungsorte als statische bzw. stationäre Flächenoder mobile Leinwände.[28] Laut Annika LORENZ wird Graffiti „als Sammelbegriff für meist illegale Wandzeichnungen anonym bleibender Personen, in der Regel Jugendlicher, benutzt“[29]. Für den Soziologen Jens THOMAS sind sie „das früheste Mitteilungsmedium der Menschheit“[30] und zugleich (zugl.) Signifikanten einer heutigen Subkultur.

Andron zählte „[d]rawing, scratching and surface marking”[31]zu den üblichen Definitionsattributen, die Kunsthistorikerin Ilaria HOPPE unterschied zwischen Graffiti und Tags, Anna WACŁAWEK, ebenfalls Kunsthistorikerin, differenzierte sie in Pieces und Throw-Ups und ergänzte, dass Buchstabenkombinationen und Characters als Grundelemente zu betrachten seien. Die Soziologen Christian SCHNEICKERT und Florian SCHUMACHER fügten dem 2015 noch Zahlen hinzu.[32] Der Geo- und Ethnograf Stefano BLOCH definierte Graffiti schlicht als „illegales Okkupieren“ und „Beschreiben von Infrastruktur“.[33] Der Kurator Robert KALTENHÄUSER bestimmte es stilistisch – als „wilde oder sonstwie gestaltete Buchstaben“, inhaltlich – als Namen und formal – als ungenehmigte und/oder mit Sprühdose angefertigte Malerei auf Wänden und [Ä]hnlichem im Öffentlichen Raum“[34].

Kriminologe und Politikwissenschaftler Jeffrey Ian ROSS et al. hielten ähnlich fest, Graffiti bezöge sich typischerweise auf Wörter, Figuren und Bilder, die ohne Genehmigung des Eigentümers auf oder in Oberflächen geschrieben, gezeichnet, gemalt und/oder geätzt wurden.[35] Der Architekt und Designer Konstantinos AVRAMIDIS und der Soziologe Myrto TSILIMPOUNIDI schrieben jüngst:

Graffiti is an unsolicited, frequently illegal, act of image-making, usually produced by the use of spray cans. Its focus is usually on words, tags and pseudonyms and their repetitive display on all kinds of surfaces. It is a very loose term, with multiple aesthetic outcomes and practitioners.[36]

Aus den bis hier angeführten Erläuterungen folgernd, wird der Begriff Graffiti in dieser Arbeit für absichtliche, unaufgeforderte oder -beauftragte, illegale, repetitive, unverkäufliche, durch Spraydosen anonym hergestellte, buchstaben- und/oder zahlenenthaltende Worte, Tags und Pseudonyme auf städtischen Oberflächen verwendet, die als künstlerische Interventionen die visuelle Umgebung beeinflussen.[37]

Urban Art

Ebenso wird der Begriff Urban Art regelmäßig synonym mit Graffiti oder/und Street Art verwendet.[52] Der Anthropologin Eva YOUKHANA und der Ethnologin Larissa FÖRSTER zufolge besteht Urban Art mindestens seit den 1960er-Jahren, da sich seit damals Debatten vom hauptsächlich ästhetischen Blickwinkel, hin zur Interpretation des Ausdrucks als wichtiges Kommunikationsinstrument, der, von der sozialen, politischen und kulturellen Teilhabe Ausgeschlossenen gewandelt haben.[53] Der Autorin Hoppe zufolge findet sich Urban Art seit den 1970er-Jahren ungefragt und illegal an städtischen Wänden. Obgleich sie Urban Art und Street Art nebeneinander erwähnt, erläutert sie statt Unterscheidungsmerkmalen Gemeinsamkeiten, wie die Praxis jugendlicher Subkulturen, die Rezipienten urbane Zusammenhänge visuell erschließen lassen.[54]

Jakob vertrat 2009 die Ansicht, dass Graffiti, Post-Graffiti, Street Art und Urban Art sich trennen ließen, obgleich sie ineinander über gingen. Er bevorzugte bspw. den Begriff Urban Art gegenüber Street Art, da er den gesamten urbanen Raum aufgreife.[55] Fitz betrachtete 2012, dass neben Graffiti auch Kunsthandwerk als Urban Art bezeichnet werde, das sich nicht zwingend auf oder in der Straße befinde. Orte dafür werden werbestrategisch ausgewählt.[56]

Das Programm des CityLeaks Urban Art Festivals schrieb der Urban Art 2013 drei Charakteristika zu: erstens, sei öffentliche Kunst politische Kunst, zweitens, sei sie von transparenten Prozessen geprägt und drittens, bilde sie sog. nomadische Fluchtlinien.[57] Zentral sei „die Schrift, die als künstlerisches Kommunikationsmedium in den urbanen Raum eindring[e]. Im geschlossenen Mikrokosmos der Galerie hingegen verschieb[e] sich ihr Anliegen von der bloßen Selbstmitteilung hin zum Versuch, sich selbst und das Genre zu reflektieren.“[58]

Bengtsen zufolge sei die Gefahr der Verwechslung von Urban- mit Street Art ein möglicher Grund der ablehnenden Haltung Urban-Art- gegenüber Street-Art-Akteuren. Es werde zunehmend schwieriger, zwischen Street Art und Werbung für Urban Art zu unterscheiden, da mehr und mehr Street-Art-AkteurInnen eine kommerzielle Karriere anstrebten. Das Auftreten des Urban-Art-Marktes, welcher Kunst und Werbung auf der Straße vermische, würde daher als Bedrohung des Vermächtnisses der Street Art wahrgenommen. Der Begriff Urban Art werde zudem teilweise genutzt, um kommerzielle Werke von KünstlerInnen zu beschreiben, die der Street-Art-Welt verbunden sind.[59]

Youkhana und Förster machten 2015 auf ein Spezifikum von Urban Art im Vergleich zu Graffiti aufmerksam: „While graffiti challenges power relations by its very act, urban art gives more attention to the transcription and translation of political content.”[60] Der Kunsthistorikerin Yvonne HAUF zufolge basiere Urban Art meist in Form von Murals auf Auftragsarbeiten.[61] Urban Art sei eine legale Gestaltungsform des öffentlichen Raums, mit „thematische[n] und ästhetische[n] Bezügen zur Straße“[62].

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Grafik aus dem Vortrag Urban Art, Street Art & Graffiti. Begriffsdiskurse am Beispiel Banksy von Blanché bei der Ringvorlesung zur Ausstellung Urban Art Biennale 2017. New York Paris Berlin Völklingen, Völklinger Hütte, 24.10.2017, Bildquellennachweis: Privat.

Die Medienwissenschaftlerin Katja GLASER meint, wenn „Street Art in den Kontext von Galerien und Museen ein[tritt], muss ohnehin von sogenannter Urban Art die Rede sein.”[63] Der Kunsthistoriker Ulrich BLANCHÉ verstand Urban Art 2017 als ein Dachbegriff für Street Art/Public Art/Kunst im öffentlichen Raum und Graffiti/zeitgenössische Kunst. Er differenzierte zwischen legal und illegal und stellte seine Begriffsabgrenzungen in einer Grafik dar.

Um Konflikten mit der Graffitiszene zu entgehen, der Wandflächen weggenommen werden, findet sich Auftragskunst oft an höheren Stellen – meist mindestens in drei Metern (m) Höhe. Durch den legalen Status sind alle erdenklichen Hilfsmittel für die sowie ausreichend Zeit und Sicherheit während der Arbeit gewährleistet. Um massentauglich zu sein, seien Urban-Art-Werke oft sehr bunt. Urban Art fordere Kunst im öffentlichen Raum und schränke gleichzeitig Kunstfreiheit ein: das sei bspw. der Fall, wenn eine Stadt als Auftragsgeberin fungiere und Themen und Orte vorschreibe. Eine Stadt könne dann BürgerInnen unbewusst ihre Interessen über das Urban-Art-Werk vermitteln, indem Betrachtende unterschwellig mit den Aussagen der Motive konfrontiert werden und das Kollektivgedächtnis beeinflusst werde.[64]

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Faktorielle Struktur der Anreize des Graffiti-Sprayens, geordnet nach Anreizgewicht (je zwei Beispielitems; N = 294 legale und illegale SprayerInnen), in: Rheinberg/Manig 2003, 11, in URL:, Zugriff 3.9.2017.

Der juristische Status, der hier mit ausschlaggebend für die Unterscheidung von Graffiti bzw. Street Art auf der einen und Urban Art auf der anderen Seite ist, scheint ebenfalls stark die Anreize zur Tätigkeit zu beeinflussen.

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Anreize des legalen vs. illegalen Graffiti(n = 43 nur-legale versus n = 62 nur-illegale SprayerInnen, in URL: Rheinberg/Manig 2003, 13, in:, Zugriff 3.9.2017.

Die Auftragsarbeiten können öffentliche Aufträge ohne kommerziellen Hintergrund, werbliche Einmal- oder längerfristige Konzeptaufträge sein.[65] Die hier vorgenommene Begriffsbestimmung lehnt sich an Derwanz Tabelle zum Vergleich ästhetischer Formen im öffentlichen Raum an. Auf der Grundlage dieser Erläuterungen wird der Begriff Urban Artin diesem Text für legales Kunsthandwerk zur Gestaltung des gesamten öffentlichen Raums mit thematischen und ästhetischen Straßenbezügen verwendet, besonders in Form von Murals, an Fassaden oder Wänden.[66]

Straßenkunstlegal, da nach Bestimmungephemer, performativ
Kunst im öffentlichen Raumlegal, da beauftragt und genehmigtdauerhaft
Werbung(bezahlt) oder als Guerillamarketing strafbarfür einen definierten Zeitraum oder dauerhaft
Street Artstrafbarephemer
Urban Artlegal, da beauftragt und genehmigtephemer oder dauerhaft
Vergleich ästhetischer Formen im öffentlichen Raum, in Derwanz 2013, 120:

1.2 Forschungsstand

Wie Doc (TC5) schon mal gesagt hat: ›… um zu wissen, wo es hingeht, mu[ss]t du erstmal wissen, woher es kommt‹ […] es fehlen uns leider immer noch genug gute Leute, die schreiben können.[67]

Diesem Zitat entgegnend, wird im Folgenden chronologisch und thematisch der bisherige Forschungsstand skizziert: 1933 publizierte der Etymologe und Lexikograf Allen Walker READ (1906-2002) in seinem Buch Lexical Evidence from Folk Epigraphy in Western North America: A Glossarial Study of the Low Element in the English Vocabulary um 1927 gesammelte Graffiti.[68] 1974 veröffentlichte Horst SCHMIDT-BRÜMMER (1940-2010) anlässlich der Ausstellung Street Art. Öffentliche Wandmalereien in den USA, die im Amerika Haus in Berlin stattfand, einen gleichnamigen Katalog.[69] Im folgenden Jahr erschien das Buch Street Artdes amerikanischen Psychologen Robert SOMMER.[70] 1976 veröffentlichte der französische Philosoph und Soziologe Jean BAUDRILLARD (1929-2007) Kool killer ou l’insurrection par les signes, in dem er Tags analysierte und behauptete, Graffiti attackiere Werbung und habe dabei weder Inhalt noch Botschaft.[71] Es kann als Vorreiter wissenschaftlicher Aufarbeitung gesehen werden.

1982 erschien Schmidt-Brümmers Buch Wandmalerei zwischen Reklamekunst, Phantasie und Protest, welches die Ursprünge heutiger Street Art behandelte. Im folgenden Jahr erschienen der Dokumentarfilm Style Wars und der Spielfilm Wild Style, 1984 der Breakdancefilm Beat Street sowie Martha COOPERs und Henry CHALFANTs Buch Subway Art, das auch als SprüherInnenbibel bezeichnet wird.[72] In ihrer Folge entwickelten sich Synergien aber auch Abweichungen.[73] 1985 erschien Allan SCHWARTZMANs Buch Street Art.[74]

Das gegenwärtige Graffitiphänomen wird meist als aus der rebellischen, unkommerziellen New Yorker Underground-, HipHop- und Breakdancestraßenbewegung der 1960er-Jahre stammend beschrieben, während nicht-US-amerikanische Kontexte häufig unbeachtet bleiben.[75] Im europäischen Kontext forschen meist Nachwuchsforschende wie PostdoktorandInnen, DoktorandInnen, Master- und Bachelorstudierende zu Graffiti, Street Art und/oder Urban Art. Diese entstammen der Kunstgeschichte, den Visual Studies, den Rechts-, Kunst- und Sozial- sowie den Kommunikations- und Kulturwissenschaften, der Geografie sowie der Didaktik und widmen sich bislang besonders dem Thema des Sell-Outs.[76] Der Kurator Cedar LEWISOHN benannte 2014 seine Einschätzung dazu: „Street art academics are rather fans than critics.“[77] Das Zentralinstitut für Kunstgeschichte verzeichnete unter den Schlagwörtern Graffiti und Street Art zum Recherchezeitpunkt 31 Abschlussarbeiten.[78]

Bengtsen berichtete, seine Motivation Street Art als seriöse Kunst zu untersuchen, sei entstanden, als sein Professor für zeitgenössische Kunst auf seinen Wunsch, ein Street Art-Stencil zu untersuchen, entgegnete, es sei ein witziges, nicht-künstlerisches Beispiel.[79] Der Kunsthistoriker Johannes STAHL analysierte Graffiti und Street Art 1988 erstmals aus kunsthistorischer Perspektive in seiner Dissertation, die unter dem Titel Graffiti. Zwischen Alltag und Ästhetik veröffentlicht wurde.[80] In seinem 2009 erschienen Buch Street Artbetrachtete er beide Phänomene aus anderer Distanz.

Bis 2006 die Pädagogin Cecilia ANDERSSONs mit dem Titel Rådjur och raketer: Gatukonst som estetisk produktion och kreativ praktik i det offentliga rummet promovierte, waren akademische Abhandlungen zu Street Art nicht existent.[81] Julia REINECKEs Abhandlung Street Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz, folgte im nächsten Jahr.[82] Die Anzahl der Stipendien und Buchveröffentlichungen steigt mittlerweile: Seit den späten 2000er- und frühen 2010er-Jahren wurden vermehrt kunstwissenschaftliche Arbeiten zu Street Art und Urban Art publiziert, Kunst- und Kulturmagazine widmeten den Phänomenen Sonderausgaben.[83] Das 2000 erschienene Pochoir. Die Kunst des Schablonen-Graffiti von Sybille METZE-PROU und Bernhard VAN TREECK enthält in seinem Titel exemplarisch den Übergang der terminologischen Unbestimmtheit.[84] Gleichzeitig ist es ein Beispiel für Konzentration auf einen Technikaspekt.[85] Der Begriff Street Art setzte sich in der deutschsprachigen Literatur um 2000 durch. Er hebt sich vom bereits meist durch performative Kleinkunst, wie Jonglage, besetzten Begriff der Straßenkunst ab.

Der Sammelband von der Stadtethnologin Katrin KLITZKE und dem Historiker, Kulturwissenschaftler und Ethnologen Christian (Ch.) SCHMIDT Street Art. Legenden zur Straße von 2009 setzt am fraglich ersten Street Art-Hype um 2003 an und versucht in verschiedenen Disziplinen, wie Soziologie, Philosophie, Kulturwissenschaften und Stadtethnologie, Oberflächlichkeit zu vermeiden.[86] Das 2010 von Seno herausgegebene Buch Trespass. Die Geschichte der urbanen Kunst und das 2011 erschienene Buch Graffiti und Street Art von Wacławek erforschten den Aspekt der Rückforderung öffentlichen Raums, den Müllers Dissertation Reclaim the Streets! – Die Street-Art-Bewegung und die Rückforderung des öffentlichen Raumes: am Beispiel von Banksys Better Out Than In und Shepard Faireys Obey Giant-Kampagne 2016 unter kunsthistorischer Einordnung fortführte.[87] 2012 fragte Dennis BEYER in seiner Diplomarbeit, ob „das Graffito trotz oder gerade wegen seiner illegalen Beteiligung im Raum ein Gegenstand des Denkmalschutzes“ sein sollte, was „das Graffito über die Gegenwart verrät und ob es zukünftig von diesem dann historischen Moment berichten darf.“[88]

Ausgehend vom Soziologen Howard S. BECKER untersuchte die Kulturwissenschaftlerin Heike DERWANZ in ihrer, 2013 in Buchform erschienenen Dissertation Street Art-Karrieren. Neue Wege in den Kunst- und Designmarkt die Etablierung von KünstlerInnen auf dem Kunstmarkt. Es war eine Bestandsaufnahme aus mehrdimensionaler BeobachterInnenperspektive der Kategorien Produktion, Repräsentation, Sozialisation, Kontextualisierung, Marketing und Expansion. Sie fand zudem heraus, dass circa (ca.) 50 % der Publikationen zu Street Art von elf AutorInnen stammen und 20 % aller Street-Art-AutorInnen für über 50 % der Publikationen verantwortlich sind.[89]

2014 publizierte Bengtsen das Buch The Street Art World, in dem er Street Art als Kultur, Distributionssystem und als Kunstwelt beschrieb, die institutionell und kommerziell mit dem Kunstmarkt verwoben sei.[90] Erstmals berücksichtigte er die alltägliche Interaktion von Fans, BloggerInnen, GaleristInnen, SammlerInnen und KünstlerInnen und die Relevanz von Street Art-Foren. 2016 beschrieb er, wie sich das Studieren von Graffiti und Street Art graduell als Forschungsfeld etabliert hat.[91]

2015 gaben der Anthropologe und Archäologe Troy R. LOVATA und die Kunsthistorikerin Elizabeth OLTON Understanding graffiti: Multidisciplinary studies from prehistory to the present heraus und im darauf folgenden Jahr erschien ein von Ross herausgegebener Sammelband – das interdisziplinäre Routledge Handbook of Graffiti and Street Art. Zuletzt wurde 2017 der Sammelband Graffiti and Street Art: Reading, writing and representing the city von Avramidis und Tsilimpounidi publiziert.[92] Diese Entwicklung lässt sich als Zeichen zunehmenden Interesses an der Forschung zu Graffiti und Street Art lesen. Es fördert die Legitimierung des akademischen Feldes und ermöglicht den Beteiligten mehr Querverweise in ihren Arbeiten.

Das Internet ist inzwischen das führende Publikations-, Recherche- und Archivierungsmedium. Es bietet unerschöpfliches Bildmaterial, Berichterstattung, Pressemitteilungen, Fanseiten und Artikel.[93] Spielten im ersten Jahrzehnt des 21. Jhd. Graffiti-, Street Art-Blogs und Internetforen wichtige Rollen bei der Verbreitung von Bildern und Wissen, sind es aktuell vor allem die Feeds sozialer Medien und YouTube-Videos.[94] Fame, der ehemals mühevoll lokal erreicht werden musste, wird über die Anzahl der Klicks oder sog. Likes erreicht und das potenziell globale Onlinepublikum kreiert sog. Internet-fame.[95] Einige AkademikerInnen untersuchten die Beziehung zwischen Graffiti, Street Art, Internet und sozialen Medien.[96] Das Thema neuer, mobiler und digital vernetzter Medien(-technologie) betrachtete Glaser in ihrer 2017 als Buch erschienenen Dissertation Street Art und neue Medien. Akteure – Praktiken – Ästhetiken.

Aktuell promovieren an der Universität Paderborn Stephanie BORGOLTE unter dem Titel Die Grammatik von Formen minimaler Schriftlichkeit – eine konstruktionsgrammatikalische Beschreibung sprachlicher Konstruktion im Graffiti, Sven NIEMANN zu Verbale[n] Graffitis, Julia RADTKE zur Pseudonymbildung im Graffiti und Jasmin STEINBORN zu Graffitis in München 1983-1985. Eine Studie zu frühen Erscheinungsformen von Graffitis in Deutschland. In Karlsruhe promovieren derzeitig Adrian FISCHER zu Graffiti: Ästhetik und Funktion im urbanen Raum und Pfeiffenberger zu Style writing. Skripturale Ästhetik zwischen Schrift und Bild am Beispiel von Karlsruhe und Mannheim.

Eine neue Herangehensweise an das Studieren von Graffiti und Street Art erfolgte durch das wachsende Feld der Digital Humanities. Bspw. lies John F. LENNON an der University of South Florida Studierende eines Cultural Studies-Kurses ein Videoprojekt auf Basis von Graffiti verwirklichen, das veröffentlicht und in der Presse reflektiert wurde.[97] Graffiti- und Street Art-Forschung konnten sich in eingangs erwähnten, thematisch angrenzenden Wissenschaften als bislang ungenutztes Potenzial erweisen.[98] Material, wie Presse- und Zeitungsartikel, findet sich bspw. im Archiv der Jugendkulturen e. V., speziell im zugehörigen Graffitiarchiv.[99] Besonders seit den frühen 2000er-Jahren wurden zudem etliche Bildbände publiziert.[100]

Parallel finden zunehmend Konferenzen zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Graffiti und Street Art statt, bspw. ergänzend als Podiumsdiskussionen bei allgemeineren akademischen Konferenzen.[101] Seit 2014 findet jährlich in Lissabon die Street Art and Urban Creativity International Conference statt, in Nizza ebenfalls jährlich seit 2015 die Street Art Project-Konferenz, in London gab es 2014 The Graffiti Sessions, in Berlin 2016 die Creating the Urban with Art-Konferenz und 2017 die TAG: Name Writing in Public Space-Konferenz.[102] Solche Veranstaltungen ermöglichen Forschenden verschiedener Disziplinen und geografischer Arbeitsorte, sich zu treffen, um Ideen über gemeinsames empirisches Material, die auf ihren heterogenen akademischen Erkenntnissen basieren, auszutauschen.[103]

[1] Die Erläuterungen haben nicht den Anspruch, die Begriffe allumfassend zu umschreiben.
[2] Hierzu ist anzumerken, dass Definitionen stets konstruiert sind. Vgl. Ancel/Girel 2015, 92; Foucault 2007, 82. Weiterführend sei auf den Terminus der Familienähnlichkeit verwiesen, erklärt in: WITTGENSTEIN, Ludwig: Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a. M. 2003.
[3] Vgl. Ancel/Girel 2015, 92.
[4] Vgl. Stahl 2009, 226; Lorenz 2009, 35.
[5] Vgl. Hauf 2016, 14.
[6] Vgl. Bertram 2014, 200.
[7] Vgl. Jakob 2009, 89. Subkultur bezeichnet in diesem Text „adoleszente Gruppierungen, die sich auf Grund vor allem freizeitorientierter Präferenzen und dem damit verbundenen Stil, der verwendeten Sprache und der ähnlichen inneren Haltung von der Mainstreamkultur unterscheidet.“ [Reinecke 2007, 99.] Bspw. entwickelte sich eine Tattoo-Subkultur durch Graffiti- und Street-Art-AkteurInnen, wie SEEN, FUZI UVTPK oder Antwan HORFÉE. [Vgl. Stahl 2009, 186.] Baudrillard beschrieb passend dazu, dass die Stadt durch Graffiti wieder zu einem Körper werde. [Vgl. Stahl 1990, 34.] Siegfried MÜLLER gab 1986 ein Buch mit dem Titel Graffiti. Tätowierte Wände heraus. [Weiterführend: Seno 2010, 82-85.] Während des CityLeaks Urban Art Festivals wurde in der teilnehmenden Galerie Ruttkowksi;68 ab dem 20.9.2013 die Ausstellung Zuerst war die Haut gezeigt, bei der Tätowierende selbst entworfenen Styles auf Leinwand zeigten. [Vgl. CityLeaks Urban Art Festival 2013, 96.] Die Großschreibung der Pseudonyme wird in diesem Text beibehalten, unabhängig davon, ob sie mit Klein- oder Großbuchstaben gestaltet sind.
[8] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[9] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[10] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[11] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[12] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[13] Die Komplexität der Frage danach, was von kunsthistorischem Belang wäre, wird in Kapitel 4.1 aufgegriffen.
[14] Bspw. Folk Calligraphy [Ferrell/Weide 2010, 50.], American Graffiti (G.) WritingUrban CalligraphyPost-G.Neo-G.Stencil G. [Lorenz 2009, 34 und 37.], Schablonen-G.G.-kunst [Fitz 2012, 40 und 42, Wacławek 2011, 60, Van Poucke/Loung 2016, 15.], Anwesenheits-G. [Dencker 2011, 774.], Signatur-G., Post-G.-Kunst, [Wacławek, 2011, 10 f. und 159.], G.-sprühereien [Blanché 2012, 74.], Post Structural Urban Symbolism [Fitz 2012, 16.], Latrinalia, Gang G., italienische Arte Povera, brasilianisches Pixação, amerikanische Pop Art und Land Art, mexikanischer Muralismus [Schacter 2013, 10.], Writing [Schneickert/Schumacher 2015, 213.], zeitgenössische und antike G.New York (N. Y.) G. [Youkhana/Förster 2015, 13.], traditionelle G. [Bengtsen 2016a, 416.], Knitting G., Reverse-G. [Haveri 2016, 103 f.], Urban Folk Art [Ferrell 2017, 34.], Graffiti-Art oder Neo-Pop [Müller 2016, 62.], High Urban Folk Art, Subway Art, Spraycan Art [Stahl 2009, 151.]. 1989 befand Stahl eine Definition als aussichtslos. [Vgl. Stahl 1989, 9.] Der Kunsthistoriker Peter MICHALSKI, der selbst seit früher Jugend Graffiti schafft, definierte Graffiti-Writing und betonte die Zusammensetzung des Begriffs: Der Zusatz WriterIn solle neben der Nutzung des Alphabets, die jeweilige Ichbotschaft der Malform, die vordergründige Formung von Buchstaben und das Kommunikationsmittel verdeutlichen. Es unterscheide sich von anderen schrift-nutzenden Künsten durch die Ichbetonung mittels Synonyme, die er als Fortführung der malerischen Tradition des Selbstporträts bezeichnete. [Vgl. Michalski 2004, 14-16.] Später differenzierte er es in die Gattungen Tags, Throw-Ups und Pieces. [Vgl. Kaltenhäuser 2007, 44.] Graffiti kann u. a. eine Methode oder Technik, eine Subkultur, Kunstwerke, eine Kunstform, eine Kunstmarktkategorie oder ein kunsthistorisches Phänomen beschreiben. [Vgl. Lorenz 2009, 42; Wacławek 2011, 63; Wells 2016, 465.] Maia Morgan WELLS schrieb hierzu, die professionelle Kunstwelt benutze Graffiti und Street Art für bestimmte Marktkategorien, fern der kulturellen Definition, besonders durch die Loslösung vom Kernelement illegaler Produktion. Wenngleich Illegalität zentral für die existierende umgangssprachliche und auch akademische Definition von Graffiti sei, fehle sie in der Debatte des Kunsthandels. Als schnell wachsende Nische zeitgenössischer Kunst sei die Definition von Graffiti hier fließend. Zwei Kernelemente beständen dennoch: Erstens, die sog. innere Ästhetik des Kunstwerks: Ein Bild könne demnach auch als Graffiti klassifiziert werden, wenn es keine Buchstaben, aber stilistische Elemente des traditionellen urbanen Straßengraffiti benutze. Zweitens, die KünstlerInnenbiografie: Habe einE bestimmteR KünstlerIn Verbindungen zur Graffitisubkultur, arbeitet im öffentlichen Raum, schafft oder platziert illegal Werke, könne er/sie derartig klassifiziert werden, selbst wenn er/sie nie ein sog. WriterIn war. Die Definition entspräche der Idee des/r AußenseiterkünstlerIn, wobei das wer, genauso viel bedeute wie das was. Während die Kunstform sich inner- und außerhalb der formalen Kunstwelt gebildet habe, habe sich auch die In- oder Exklusion bestimmter stilistischer Elemente als Graffiti sowie ihre Akzeptanz als Kunst entwickelt. Vgl. Wells 2016, 465. Siehe Glossar: Tag, WriterIn, Writing, Kunstmarkt, Kunstwelt, Piece.
[15] Der korrekte Titel der hier gemeinten Schriften lautet Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue infino a’ tempi nostri: descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari, pittore arentino – Con una sua utile et necessaria introduzione a le arti loro. L. Torrentino, Florenz 1550, 2 Bde. 1568 erschien die Überarbeitung Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, scritte e di nuovo ampliate da Giorgio Vasari con i ritratti loro e con l’aggiunta delle vite de’ vivi e de’ morti dall’anno 1550 infino al 1567. Giunti, Florenz 1568, 3 Bde. Der Text Degli sgraffiti delle case che reggono a l’acqua, quello che si adoperi a fargli, e come si lavorino le grottesche nelle mura aus Le vite de’piu eccelenti pittori ed architettori. Tomo I; Capitolo XII findet sich in Stahl 1990, 194 und ist online einsehbar in der o. g. Ausgabe von 1568, Bd. 1, Kap. XXVI, Seite 55, in URL:, Zugriff 11.3.2018. Hierbei beschrieb Vasari eine Dekorationstechnik für Fassaden, bei der Putzschichten übereinanderliegen und in die oberste, nasse Schicht Muster gekratzt werden und so die darunterliegende andersfarbige Schicht zum Vorschein kommt. [Vgl. Stahl 1989, 12 und 2009, 6.] Sie erinnert an antike griechische Vasenmalerei. [Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 9-12.] Eine Abb. findet sich in Stahl 1989, 130.
[16] Hauf 2016, 8 f.
[17] Vgl. Stahl 1989, 12 und Schweikhart, Gunter: Sgraffito – Graffiti: Über Putz und Schmutz auf Wänden, in ebd., 120-135.
[18] Er verwendete den Begriff bereits 1852 im Bullettino archeologico Napoletano auf Seite 8, einsehbar in URL:, Zugriff 2.2.2018. 1841 erschien Osservazioni sopra alcune iscrizioni e disegni grafiti sulle mura di Pompeides Archäologen Francesco Maria AVELLINO (1788-1850), das laut Harald HINZ den Begriffswandel im letzten Jhd. vorwegnahm, da der Titel inschriftliche und gemalte Erzeugnisse unter dem Graffitibegriff subsumierte. [Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 12.] Inschrift meint allgemein eine dauerhaft in Stein oder Metall eingearbeitete Mitteilung. Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 12.
[19] Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 50. Siehe Glossar: Art brut.
[20] William P. McLEAN differenzierte es dort in: au service de l’histoire, allusions littéraires, un art populaire, un système des symboles, fonction sociale, contenu psychologique, ethnologie, procédés techniques. Stahl 1990, 37.
[21] Vgl. URL:, Zugriff 12.10.2017.
[22] Der Begriff modern wurde nachweislich seit dem fünften Jhd. genutzt, als Papst GALASIUS I. († um 496) das Wort modernus in einem Rundschreiben nutzte. Abzugrenzen ist die Moderne als historische Epoche. Wenn nicht anders vermerkt, bedeutet das Adjektiv hier „an der Gegenwart, ihren Problemen und Auffassungen orientiert, dafür aufgeschlossen; in die jetzige Zeit passend“. [Vgl. URL:, Zugriff 13.3.2018. Vgl. Reisner 1967.] Die meisten Publikationen zur Modernen Kunst erwähnen Graffiti kaum oder gar nicht. [Vgl. Austin 2010, 45.] Siehe Glossar: HipHop-Kultur.
[23] Lexikon der Kunst, 830.
[24] Zu Vandalismus siehe bspw. Horowitz 1979, Ricard 1981, Feiner/Klein 1982, Glueck 1983, Butterfield 1988, Brewer/Miller 1990, Skogan 1990, Brewer 1992, Kreigel 1993 und Kelling/Coles 1996 [Vgl. Austin 2010, 34 und 45.] Hingegen formulierte einE ProtagonistIn in einem Raptext: „The term „graffiti“ is not what we call it. We call it art. It got tagged graffiti by magazines, newspapers and politicians. It’s not about writing letters but about righting letters.“ [International Graffiti Times, Vol. 4, New York 1984, in Michalski 2004, 12.] VertreterInnen dieser Meinung verweigern die Verwendung des Wortes und sagen stattdessen g-word. [Vgl. PHASE II in einem Interview, in: Walta 1992, 9.] Ein Großteil der ProtagonistInnen nutzt jedoch den Begriff Graffiti selbstverständlich.
[25] Meyer 2002, 3.
[26] Da Namen, Namensbilder und -codierungen szeneintern HerstellerInnen zugeordnet werden können, sind Graffiti nicht komplett anonym. Vgl. Hauf 2016, 10.
[27] Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 6. 2009 publizierten Sackmann et al. diese und weitere Ergebnisse in Graffiti kontrovers. Die Ergebnisse der ersten mitteldeutschen Graffitistudie. AkteurIn meint in diesem Text „HandelndeR, an einem bestimmten Geschehen BeteiligteR“. In URL:, Zugriff 13.3.2018.
[28] Vgl. Schröer 2009, 61. Siehe Glossar: statische/stationäre Flächen, mobile Leinwände.
[29] Lorenz 2009, 35.
[30] Ebd., 177.
[31] Andron 2016, 76.
[32] Vgl. Hoppe 2009, 98; Wacławek 2011, 16-18; Schneickert/Schumacher 2015, 213. Siehe Glossar: Throw-Ups, Characters.
[33] Vgl. Bloch 2016, 443. Grasskamp bezeichnete es als Okkupationsgeste. Vgl. Grasskamp 1982, 29.
[34] Kaltenhäuser 2015, 42. Kunsthistoriker Ernst GOMBRICH (1909-2001) schrieb, Bilder und Buchstaben seien Blutsverwandte. Gombrich 1996, 53.
[35] Vgl. Ross et al. 2017, 1, Fußnote 1.
[36] Vgl. Avramidis/Tsilimpounidi 2017, 4.Siehe Glossar: Design.
[37] Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 6; Bloch 2016, 443; Lorenz 2009, 35; Abarca 2015, 222; Haveri 2016, 104; Evans 2016, 170. Der Begriff Intervention stammt aus dem Militär und der Politik. Seit den 1960er-Jahren wird er für Kunstproduktionen genutzt und als Schlüsselbegriff diskutiert. AkteurInnen finden im Dazwischen-gehen „Antrieb und Struktur ihrer Aktion wiedergegeben.“ [Stahl 2009, 112.] Bspw. leitet es sich aus institutionskritischer Raumkonzeption des Dazwischen her. Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 69.
[38] Im öffentlichen urbanen Raum platzierte Intervention werden auch als urban hacking oder urban intervention bezeichnet. [Vgl. Gretzki 2015, 241.] Urban Interventionism ist ein Begriff für kreative Werke, die sich, in der Öffentlichkeit platziert, mit sozialem oder politischem Wandel befassen. Intervenierende möchten die Wahrnehmung der Stadt durch die Stadtlandschaft verändern und, dass ihre Werke neue Blicke auf die aktuelle Umgebung ermöglichen. Solche Arbeiten können klein und diskret, wie Veränderungen an Straßenschildern, Pflanzen an unerwarteten Orten oder Miniaturskulpturen aber auch spektakulärer sein, wie völlig verunreinigte Werbetafeln oder massive Installationen. Da Interventionskunst subversiv wirkt, neigt sie dazu, ihre Macht zu verlieren, wenn sie institutionell beauftragt oder programmiert wird. Illegal produziert, ist sie Kunst und Vandalismus und muss von ihren ErschafferInnen verteidigt werden. Öffentlich werden so Toleranzgrenzen für Redefreiheit und räumlichen Anstand getestet und die Frage nach legitimen Kunstwerken gestellt, um sozialpolitisch aktiv zu sein. [Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 217.] In Reminiszenz an prägende Einflüsse wird Street Art auch Urban Calligraphy und Neo-Graffiti genannt, manche ordnen sie der Urban Art zu. [Vgl. Lorenz 2009, 34.] Der Graffiti- und Street Art-Forscher Javier ABARCA [Vgl. URL:, Zugriff 27.10.2017.] nutzte 2013 den Begriff der Independent Public Art, den der US-amerikanische Künstler John FEKNER 2013 aufgriff. Avramidis nutzte 2011 politicized urban writing, bevor 2014 der Anthropologe Rafael SCHACTER den künstlerischen Ausdruck als Consensual and Agonistic Ornamentationund die Juristin Alison YOUNG ihn als Situational Art bezeichnete. [Vgl. Schacter 2016, 210-216.] Wenn Monumentalität und visueller Überfluss zeige, dass Street Art nicht mehr oder nur noch sehr selten institutionell autonom sei, schlägt Schacter die ergänzenden Begriffe neo-Muralism oder Street Muralism für derartige Professionalisierung vor. [Vgl. Schacter 2016, 109.] Die Designerin Annika FITZ nennt es Post Structural Urban Symbolism. [Vgl. Fitz 2012, 16.] Der Soziologe Jeff FERRELL bezeichnet Graffiti und Street Art als urbane Volkskunst der zeitgenössischen globalen Stadt. Um sie zu lesen und ihre Nuancen und Negationen zu verstehen, müsse auch ihre Umgebung gelesen werden. Die Stadt erscheine dann als ein Gewirr aus Widersprüchen und als ein Platz mutierender politischer Wirtschaft. Gefangen in ihren Dynamiken, seien Graffiti und Street Art eine Serie dialektischer Spannungen, Durchkreuzungen von Legalität und Illegalität, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Kunst und Aktion, Vergänglichkeit und Beständigkeit. Auf der Straße seien die Dynamiken der zeitgenössischen Stadt in der Dialektik ihrer Kunst codiert. [Vgl. Ferrell 2017, 27.] Das Adjektiv subversiv ist in dieser Arbeit synonym mit aufbegehrend, rebellierend und revoltierend aufzufassen. Sieh Glossar: Interventionskunst, Professionalisierung.
[39] Vgl. Haveri 2016, 104.
[40] Vgl. Jakob 2009, 74. Er wird auf einem Blog als Freelancefotograf bezeichnet. Seine Ausbildung ist unbekannt. URL:, Zugriff 7.9.2017.
[41] Wandmalerei meint hier „legale und illegale, oft flächendeckende, entweder gesprühte oder gemalte Wandbilder“ [Müller 2016, 118.].In der Tradition des Muralismo, die bspw. auf José Clemento OROZCO (1883-1949), Diego RIVERA (1886-1957) und David Alfaro SIQUEIROS (1896-1974) gründet, sollte das postrevolutionäre Volk besonders zwischen 1923-1927 durch zahlreiche staatliche Aufträge wieder vereint werden, indem sich die Landesgeschichte wieder aktiv angeeignet werden sollte. Vgl. Hauf 2016, 59; Van Poucke/Luong 2016, 14; Bousteau/Vitrani 2015, 50. Siehe Glossar: Muralismo.
[42] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 14.
[43] Eine Erläuterung des Forschungsstands erfolgt in Kapitel 1.2. Siehe Glossar: Gentrifizierung/-kation, Straße.
[44] In: Fitz 2012, 16.
[45] In URL:, Zugriff 19.2.1018.
[46] Vgl. URL:, Zugriff 30.10.2017. “[A]rtwork done in the streets, illegally, that doesn’t quite qualify as graffiti because it doesn’t feature the artist’s name front and center. Eschewing the name style formulas of traditional graffiti, but embracing its irreverence and disregard for permission, street art has come to stay around the world alongside the graffiti movement from which it rose. It’s media are wide open and still full of possibility. Street Art can take the simple form of posters or stickers, or the more complex forms of fully rendered and elaborate sculptural installations or large murals”[Gastman in: Derwanz 2013, 21.]. „Street Art […] beschreibt allgemein eine für jeden zugängliche künstlerische Ausdrucksform im öffentlichen Raum. Dazu zählen Graffiti in den verschiedenen Formen genauso wie [Stickerart], Stencils, [Roll-onsKreidezeichnungendirekter Farbauftrag], Skulptur, [Décollage], LED- und [Beamer]techniken, Collagen, Scratchi[t]ty, Cut-outs, das Verändern von Werbeplakaten, das Anbringen von Installationen oder Umbauten in einer vom Künstler ausgewählten urbanen Umgebung. Die Künstler bleiben fast immer anonym oder sind nur einem kleinen Kreis von Personen bekannt“ [Jakob 2009, 73 f.]. „Kunst, die in Form von Aufklebern, Kacheln, LPs, CDs und Plakaten, die mit Siebdruck oder Schablonen gestaltet werden und teils auch von Hand bemalt sind, sowie gesprühten Schablonenbildern auf Hausfassaden daherkommt“. [Fitz 2012, 91.] „[M]y research has let me to an understanding of street art as a constantly evolving phenomenon, which is contingent on the social interaction of people who create, collect, discuss and are otherwise engaged with what they define as street art.“ Später schrieb er “street art cannot be defined” und „the term street art has no inherent meaning. While objects can certainly be found and studied empirically, and while we may in some cases label them as street art, what that label includes is not constant but open to continuous negotiation.” [Bengtsen 2014, 6 und 11-13.] „Der Begriff Street Art bezeichnet diverse Formen von meist selbstautorisierter Kunst im nicht-institutionellen Raum. Dabei verbindet Street Art die individuelle Gestaltung öffentlicher Räume anhand visueller Zeichen jeglicher Art mit der Kommunikation meist soziokultureller und gesellschaftspolitischer (Bild-)Inhalte aus nichtkommerziellen Beweggründen an ein heterogenes Publikum und interveniert damit in das bestehende (visuelle) Kommunikationsgefüge verschiedener Teil-Spähern des öffentlichen Raumes.“ [Müller 2016, 65.]“ Street art is placed in public space (or at least what is perceived by many as public space). Its content is often easily understandable and frequently relies on figurative subject matter and references to popular culture. In addition, street art commonly entails using mediums different to the somewhat stigmatized freehand spray painting of traditional graffiti.” [Bengtsen 2016a, 416.] Vgl. Müller 2016, 118 f. Einer Studie von Axel PHILIPPS, Eelco HERDER und Sergej ZERR von 2012 zufolge waren 46,2 % der auf Flickr mit #streetart markierten Bilder Wandgemälde, wozu hier auch Graffiti zählten. Vgl. Bengtsen 2014, 131 und 210. Siehe Glossar: Stickerart, Roll-on, Kreide, Décollage, Beamer, direkter Farbauftrag, Stencil.
[47] Vgl. Ross et al. 2017, 1, Fußnote 1.
[48] Etymologisch entstammt „autonom“ dem Atgriechischen αὐτονομία [autonomía]. αὐτός [autós] bedeutet „selbst“ und νόμος [nómos] bedeutet „Gesetz“. Es lässt sich als „eigengesetzlich“ oder „selbstständig“ übertragen. Im hiesigen Kontext, soll es die Eigenheit des „ohne Auftrag erfolgten“ beschreiben. Bspw. Kramer, 2016.
[49] Vgl. Jakob 2009, 73. Die Musealisierung von unten werde von AkteurInnen vollzogen, die Viertel zu Galerien umgestalten. Dieser autonome Gestaltungsakt könne als Selbstermächtigung aufgefasst werden, durch die BewohnerInnen sich symbolisch Raum aneignen. Aufgrund dessen wird Street Art von Ch. Schmidt als demokratisierend beschrieben: jene könnten sich in der urbanen Landschaft artikulieren, die vom offiziellen politischen Diskurs der Stadt ausgeschlossen seien. [Vgl. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 303.] Eine Definition von öffentlich zugänglich fehlt an dieser Stelle. Es kann als für die Allgemeinheit zugänglich bestimmt werden, jedoch nicht, wie oftmals gelesen, für jedeN, da bspw. Bewegungseingeschränkte oder Sehbehinderte dabei übergangen werden. Auch an entlegenen, verborgenen Orten, bspw. die Pariser Katakomben werden Bildwerke nur von wenigen gesehen. Vgl. Gretzki 2015, 238; Wacławek 2011, 30; Bengtsen 2016a, 416; Avramidis/Tsilimpounidi 2017, 4; Fekner 2013, 7; Hauf 2016, 6; Jakob 2009, 73. Zum Begriff der Öffentlichkeit siehe Müller 2016, 15-26, 57-60; Stahl 2009, 120-123.
[50] Wie Paste-Ups, die mit Druckgrafik, wie Siebdruck oder Schablonen gestaltet und/oder manuell bemalt worden sein können, Fotografie, Skulptur, Häkelei, Strickarbeit, Installation, Umbauten, Scratchity/Einkratzen in harte Oberflächen, dem Verändern/Subverting von Werbeplakaten/Ad-Busting/Brandalism/De-Branding, wobei reproduzierbare Formen häufig in großer Stückzahl verwendet werden. [Vgl. Fekner 2013, 7.] Schnelligkeit ist möglich, da der kreative Akt nicht in situ, sondern häufig vorab im Studio passiert. Vgl. Blanché 2012, 81. Siehe Glossar: Ad-Busting, BrandalismDo it yourself, Paste-Up, Subverting, De-Branding.
[51] Vgl. Müller 2016, 65. Stahl bezeichnet den Begriff Street Art als „Notbehelf, um […] sprachlich ein inhaltlich kaum festzulegendes Phänomen“ einzukreisen. [Stahl 2009, 175.] ProtagonistInnen der Graffiti- und Street-Art-Bewegung werden in diesem Text teilweise wegen ihres Selbstverständnisses, ihrer Ausstellungstätigkeit und dem Anspruch ihrer Werke als KünstlerInnen bezeichnet. KünstlerIn ist wie Kunst eine soziale Konstruktion. [Vgl. Bengtsen 2014, 176.] Stahl hingegen schrieb: „Diese Kunst geht nicht selten von Menschen aus, die gar nicht in erster Linie Kunst machen wollen.“ [Stahl 2009, 6.] KünstlerInnen, die aus Museen oder Galerien bekannt sind, jedoch zu Beginn der 1980er-Jahre auf Wänden arbeiteten sind bspw. Miriam CAHN, Walter, DAHN, Jiri DOKOUPIL und A. R. Penck. [Vgl. ebd., 105.] „Der Begriff „Künstler“ soll nicht als gewerbliche Ausübung verstanden werden, sondern vielmehr eine innere Überzeugung […] darstellen. Über diese Bezeichnung werden demnach keine Aussagen zur Professionalität, der Außenwahrnehmung durch Rezipienten oder über die Begabung einzelner Sprayer getroffen.“ Beyer 2012, 33.
[52] Zur Begriffsbestimmung vgl. auch Müller 2016, 158-160.
[53] Ästhetisch im Sinne der aistheis – einer sinnlichen Erfahrung. [Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 12; Youkhana/Förster 2015, 8.] Auch Stahl zufolge bringen Graffiti eine „zeichnerische Kommunikation“ in Gang. Stahl 1990, 124.
[54] Vgl. Hoppe 2009, 98-106. Die Street Art-Subkultur zeichnet sich laut Müller durch ein starkes Gemeinschaftsgefühl wie auch durch gemeinsames Arbeiten aus. Vgl. Müller 2016, 67.
[55] Vgl. Jakob 2009, 76 f.
[56] Vgl. Fitz 2012, 16-18.
[57] Vgl. CityLeaks Urban Art Festival 2013, 6-8. Festival bedeutet in dieser Arbeit mehrere Tage dauernde kulturelle Festspiele. Vgl. URL:, Zugriff 14.3.2018. Siehe Glossar: Öffentliche Kunst.
[58] CityLeaks Urban Art Festival 2013, 10.
[59] Bengtsen 2014, 75, 111 und 181.
[60] Youkhana/Förster 2015, 8.
[61] Vgl. Hauf 2016, 6. Siehe Glossar: Kunst, Mural.
[62] Hauf 2016, 56. Bengtsen beschrieb es zuvor ähnlich: „[U]rban artworks often incorporate thematic and aethetic references – as well as references on a material level – to the street.” Patrick NGUYEN listete 2012 clichéhafte Urban-Art-Themen auf. Bengtsen 2014, 75-79.
[63] „Der Begriff Urban Art datiert erst wenige Jahre zurück und entspringt mitunter dem allgemeinen Unmut über vorangegangene, teils extern zugeschriebene Begrifflichkeiten. Er ist jedoch auch ein Resultat zunehmender Institutionalisierungsbestrebungen einiger Street Art-Künstler. Urban Art labelt somit einerseits Kunst, die ursprünglich von der Straße bekannt ist, sich mittlerweile aber in Galerien präsentieren lässt, andererseits jedoch auch eine Vielzahl anderer Stile und Bildsprachen aus dem Grafik- und Designbereich, die urbane Ästhetik allenfalls zitieren.“ Glaser 2016, 55.
[64] Vgl. ebd., 57 und 63.
[65] Ebd., 6 und 65.
[66] Ebd., 6; Fitz 2012, 16; Jakob 2009, 77; Hauf 2016, 56.
[67] Adrian NABI in der ersten Backjumps Magazin Ausgabe 1994, zitiert in Ausst.-Kat. Berlin 2007, 10. Später organisierte er die Ausstellung Backjumps – The Live Issue. Vgl. Reinecke 2007, 21.
[68] Sein Schüler Robert REISNER (1921-1974) publizierte 1971 2000 Years of Wall Writing. [Vgl. Grasskamp 1982, 15.] Grasskamp nannte vermutlich inkorrekt Allen Herbert Read. Wie eingangs bereits erwähnt, wird der Begriff Graffiti in der wissenschaftlichen Tradition divers verwendet, sodass sich seine Verwendung im Kapitel 1.2 und 1.3 von der Begriffsbestimmung in Kapitel 1.1.2 unterscheidet.
[69] Der studierte Germanist und Anglist aus Köln Schmidt-Brümmer lehrte in den USA und gründete 1977 den Vista Point Verlag in Köln. [Vgl. Sieler, Carina/Schulz, Andreas: Zum Tod von Horst Schmidt-Brümmer, URL:, Zugriff 20.10.2017.] Einhergehend mit Ausstellungen erschienen Begleitwerke, wie jüngst BundeskunstHall of Fame. Graffiti – & Street-Art-Festival in der Bundeskunsthalle 2015, das vom 20.11.-6.12.2015 von Allan GRETZKI und Kaltenhäuser kuratiert in der Bonner Bundeskunsthalle stattfand. [Vgl. Ausst.-Kat. Bonn 2015, 13.] Siehe Glossar: Hall of Fame.
[70] Die Publikation behandelt meist partizipative Wandmalerei in US-amerikanischen Großstädten.
[71] In Baudrillard, Jean: L’échange symbolique et la mort, Paris 1976, 118–128. Zu Deutsch: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Vgl. Thomas 2009, 173.
[72] Henry Chalfant, Tony Silver: Style Wars, 1983. Der Film dokumentierte besonders die Graffitiszene N. Y. Citys der frühen 1980er-Jahre. Im Februar 2018 wurde in Köln das sog. Dondi-Whole Car aus dem Film auf einem Wagen der S13 wiederholt; Charlie Ahearn: Wild Style, 1983. Der Film basiert auf dem Leben Lee QUIÑONES [im Film der Writer Raymond alias ZORRO], der in den 1970er-und 1980er-Jahren New Yorker Subway-Graffiti malte. Er gilt als erfolgreichster Film der HipHop-Szene und hat ihre internationale Entwicklung stark beeinflusst. Patti ASTOR, die, die kommerzielle, auf Graffiti spezialisierte Fun Gallery leitete, spielte eine Journalistin. [Vgl. Stahl 1990, 20 und 151.] Die Protagonistin LADY PINK (bürgerlich Sandra FABARA) spielt die Writerin Rose, auch GRANDMASTER FLASH (bürgerlich Joseph SADDLER) und die Rock Steady Crew waren beteiligt. [Vgl. Stahl 2009, 184.] Stan Lathan: Beat Street, 1984. Der Film förderte das Bekanntwerden des Breakdance in westlichen Industrieländern. Cooper dokumentiert als Fotojournalistin besonders die Entwicklung der New Yorker HipHop-Kultur. Chalfant ist Fotograf, er publizierte 1987 mit James PRIGOFF das Buch Spraycan Art, später weitere Titel. Siehe Glossar: Style, Whole Car.
[73] Bspw. beschrieben AkteurInnen, die von den US-amerikanischen Medien nicht tangiert wurden, ihr Tun als Punk-Graffiti. [Vgl. Glaser 2016, 35.] Punk beschreibt eine Jugendsubkultur, die sich Ende der 1970er-Jahre in London und N. Y. entwickelte, und sich seitdem gegen gesellschaftliche Konventionen, besonders in Mode und Musik, stellt. Vgl. Müller 2016, 86.
[74] Es enthält bspw. Arbeiten von Jean-Michel BASQUIAT (1960-1988), Fekner, Hambleton, Haring, Jenny HOLZER und Barbara KRUGER.
[75] Die seit den 1980er-Jahren populär gewordenen Graffiti, die vor allem Namen bekannt machen, greifen den sog. amerikanischen Traum auf, einmal berühmt zu sein. [Vgl. Stahl 1990, 35.] Eine Beschränkung auf N. Y. ignoriert die sozial heterogene Zusammensetzung der Subkultur sowie ihre historischen und geografischen Beeinflussungen. Vgl. Austin 2010, 36.
[76] Vgl. Beyer 2012, 9; Bengtsen 2014, 35; Glaser 2016, 38. Siehe Glossar: Sell-Out.
[77] In seiner Keynote am 3.7.2014 zur Street Art and Urban Creativity-Konferenz in Lissabon. Glaser differenzierte den akademischen Diskurs dreifach in erstens „Vorträge etablierter Wissenschaftler, die in der Street Art einen ‚jugendlich-hippen‘ Gegenstand gefunden haben, aber grundsätzlich an Fragestellungen der eigenen Disziplin interessiert sind, [zweitens,] Präsentationen diverser Festival-Organisatoren und Galeristen, die ihre eigenen Kunstprojekte in Form von Bilderschauen vorstellen [und drittens,] der Annährung (ehemaliger) Graffiti- bzw. Street Art-KünstlerInnen an den akademischen Diskurs, die einerseits langjährige Erfahrung und kunstpraktische Expertise in die Forschung mit einbringen, andererseits aber eine gewisse Distanz, Unvoreingenommenheit und Voraussetzungslosigkeit gegenüber dem Gegenstand vermissen lassen.“ Glaser 2016, 356.
[78] Vgl. URL:, Zugriff und Recherche: 3.9.2017. Danach wurde versucht 15 Arbeiten einzusehen, die anhand des Titels inhaltlich relevant erschienen. Die BetreuerInnen wurden am 13.9.2017 via E-Mail kontaktiert. Nicht geantwortet wurde auf folgende vier Anfragen: Maddalena Rosa BURR-EVANS‘ Clean Tagging“ – ein Bildverfahren der Graffiti Szene (Magisterarbeit, 2012, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Heinrich Josef KLEIN), Wiebke NELSENs Graffiti versus Denkmal?! Möglichkeiten der Prävention im urbanen Raum (Masterarbeit, 2009, Europa-Universität Viadrina/Collegium Polonicum in Slubice), Heidi PFEIFFENBERGERs Street Art. Urbane Kunst im Spannungsfeld von Originalität, Authentizität und Autorschaft (Magisterarbeit, 2013, Karlsruher Institut für Technologie, Karlsruhe, Martin Papenbrock), Julia PETERS‘ Street Art als subversives Kommunikationsmittel. Kunstpädagogische Aspekte widerständiger Ästhetik (Magisterarbeit, 2013, Ludwig-Maximilians-Universität München, Anja MOHR). Christiane HOERLEs Street Art: Von der Straße ins Museum (Magisterarbeit, Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule, Aachen, Alexander MARKSCHIES) war auf einer defekten Festplatte nicht lesbar. [E-Mail, 12.10.2017.] Victoria HÖCHST verfasste 2016 Street Art und ihre Ausstellungskontexte (Masterarbeit, 2016, Technische Universität Dortmund, Barbara WELZEL), ihre E-Mail-Adresse wurde übermittelt, sie antwortete jedoch nicht auf eine Anfrage. [E-Mail, 13.9.2017.] Anna-Lena ZIETAN, die Street Art – von der Straße ins Museum (Magisterarbeit, 2011, Georg-August-Universität Göttingen, Carsten-Peter WARNCKE) verfasste, konnte vom Betreuer nicht kontaktiert werden. [E-Mail, ca. 14.9.2017.] Johannes PETER, der High Graffiti“ meets „High Fusion“. Kollaborationen. Entmachtung einer Subkultur? (Masterarbeit, 2017, Gesamthochschule, Kassel, Kai-Uwe HEMKEN) schrieb, war langfristig verreist und eine Fernleihe über die Universitätsbibliothek Kassel konnte nicht erfolgen. [E-Mails, 14.9.-13.3.2018.]. Swantje REDLIN, die Dada today? Ein Vergleich zwischen Dada und Street Art (Magisterarbeit, 2006, Christian-Albrechts-Universität Kiel, Ulrike WOLFF-THOMSEN) verfasste, konnte nicht kontaktiert werden. [E-Mail, ca. 14.9.2017.] Miriam SCHALL, die Street Art. Fotografische Dokumentation subversiver Eingriffe in den Stadtraum (Masterarbeit, 2013, Universität Koblenz-Landau, Tina STOLT) verfasste, konnte nicht kontaktiert werden. [E-Mail, ca. 14.9.2017.] Anne WEIRICHs Street Art. Der Weg von der Straße zum Kunstmarkt und Ina SEELIGs Street Art – Die künstlerische Aneignung des urbanen Raums in Bezug auf ihre Funktion (Magister-/Masterarbeiten 2016 und 2012, Universität Trier, Andreas TACKE) konnten wegen Datenschutz nicht eingesehen werden. [E-Mail, ca. 14.9.2017.] Nelly GAWELLEKs Street Art als Herausforderung. Kunst an der Grenze des künstlerischen Feldes am Beispiel Harald Naegeli (Magister-/Masterarbeit, 2011, Eberhard Karls Universität Tübingen, Barbara LANGE) konnte nicht kontaktiert werden [E-Mail, 13.9.2017.]. Kira GRASERs Harald Naegeli und die Street Art (Magisterarbeit, 2014, Julius-Maximilians-Universität Würzburg, Josef KERN) konnte erst zu spät eingesehen werden. [E-Mails, 13.9.-14.3.2018.] Michalski 2004 wurde übersandt und genutzt [s. Literaturverzeichnis].
[79] Vgl. Bengtsen 2014, 5.
[80] 1989 wurde die Dissertation von Jack STEWART ‘Subway graffiti‘: an aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City. 1970-1978 von der New York University publiziert. Es dient als fotografische Sammlung, enthält Interviews vieler WriterInnen und eine Analyse der stilistischen Revolution des Graffiti. Brooks 1997, 213.
[81] Der Titel kann übersetzt werden mit: Rehe und Raketen: Street Art als ästhetische Produktion und kreative Praxis im öffentlichen Raum.
[82] Beide sind nicht auf Englisch übersetzt. Vgl. Bengtsen 2014, 33.
[83] Die Veröffentlichung von Sonderausgaben kann als Zeichen für eine steigende Akzeptanz der wissenschaftlichen Auseinandersetzung gedeutet werden. 1982 erschien mit Band Nr. 50 des Kunstforum International eine Ausgabe, die sich mit Wilde[n] Bilder[n]. Graffiti und Wandbilder[n] beschäftigte. Im selben Jahr wurden Werke von Haring, Basquiat und Quiñones auf der documenta 7 in Kassel von der Designgalerie Fashion Moda präsentiert. [Vgl. Stahl 1990, 136; Ausst.-Kat. Kassel 1982.] 1988 erschien in den Niederlanden das erste europäische Graffiti-Magazin Bomber. [Vgl. Schwarzkopf 1994, 59.] 1989 erschienen erste Graffiti-Magazine in Deutschland wie Freestyle oder On the Run (als erstes europäisches mit Farbseiten, 3.1991-9.1992), Backjumps (1994-2001, über die Herausgabe der ersten Backjumps Magazines schrieb Jimmy [ohne Nachnamen] alias POET1: „Gute Texte zu bekommen, in denen sich Writer inhaltlich mit der Bewegung auseinander setzten, war sehr schwer.“ [Ausst.-Kat. Berlin 2007, 10]), Backjumps. The life issue (ab 2001)[Vgl. Beyer 2012, 22.] 1994 wurde bereits von einer Übersättigung durch „gut zwei Dutzend Magazine“ geschrieben. [Vgl. Schwarzkopf 1994, 59.] Kölner Graffiti der 1990er-Jahre mit Abb. u. a. von SEAK (bürgerl. Claus WINKLER) wurde behandelt in O. 1995, 78-103. Austin versteht The IGTimes, die erstmals 1984 erschien, als erstes Graffiti-Art-Magazin. [Vgl. Austin 2010, 44-47.] Das australische Magazin City veröffentlichte 2010 ein Feature mit dem Titel Graffiti, Street Art and the City (Vol. 14, Issue 1-2), in Rhizomes erschien 2013 in Vol. 25 ein Feature mit dem Titel Graffiti. [URL:, Zugriff 19.10.2017.] Kaltenhäuser veröffentlicht seit dem selben Jahr das Magazin Zugrifft, von dem aktuell (19.10.2017) die dritte Ausgabe in Fertigstellung ist. [URL:, Zugriff 19.10.2017.] Als Magazine erschienen bspw. Sommer, Tim (Hg.): art spezial. Street Art, Hamburg, November 2014. 2015 berichtete das Beaux Arts Magazine 371ausführlicher über Street Art. Seit dem selben Jahr gibt das Lissabonner Street Art and Urban Creativity-Kollektiv das Street Art and Urban Creativity Scientific Journal heraus. Das Kunstmagazin art fragt in seiner Oktober 2017-Ausgabe im Titel: Ist Graffiti tot? [Vgl. URL:, Zugriff 19.10.2017.]
[84] BLEK LE RAT widmete ihr 1991 das heute unter Denkmalschutz gestellte Leipziger Pochoir. [Vgl. URL:, Zugriff 20.10.2017.] Es wurde 2012 wiederentdeckt und vom Akteur erneuert. Im Folgejahr wurde es durch Glas geschützt. Seitdem halten Stadtrundfahrtbusse davor. Der/Die ImmobilieninvestorIn und die Stadt Leipzig haben den Erhalt mit 9.000 EUR finanziert. [Vgl. Leipziger Volkszeitung 2013.]. Der ausgebildete Mediziner van Treeck ist nebenberuflicher Fachbuchautor und beschäftigt sich dabei u. a. mit Kunst im öffentlichen Raum.
[85] Vgl. Glaser 2016, 35 f.
[86] Bengtsen beschreibt Hype als soziale Konstruktion. Ein von ihm geschaffener Wert- und Preisanstieg sei nicht nachhaltig, sondern kurzlebig. Vgl. Bengtsen 2014, 103; Beuthan/Smolarski 2011; Glaser 2016, 37.
[87] Vgl. Müller 2016.
[88] Beyer 2012, 7. Er gibt an, dass die Diskussion um den Denkmalwert von Graffiti bis 2012 im Rahmen der Denkmalpflege kaum geführt worden sei. Vgl. ebd., 8.
[89] Vgl. Derwanz 2013, 278-285.
[90] Bengtsen stammt aus Kopenhagen und lehrt aktuell am Department of Arts and Cultural Sciences an der Lund University in Schweden.
[91] Vgl. Bengtsen 2016b. Im deutschsprachigen Raum forschten in den letzten vier Jahren: Hoppe an der Katholischen Privat-Universität Linz, Blanché und Martin DE LA IGLESIA an der Universität Heidelberg, Theodore KUTTNER an der Universität Hamburg, Derwanz an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, Martin PAPENBROCK am Karlsruher Institut für Technologie, Philipps, Herder und Zerr an der Leibniz Universität Hannover, Glaser an der Universität Siegen, Jonas REHM und Christos VOUTICHTIS an der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt sowie Gretzki, Michalski und Kaltenhäuser.
[92] Es enthält Aufsätze der momentan international Forschenden (Kunsthistoriker sind unterstrichen): Mona Abaza, Joe A. Austin, J. A. Baird, Peter Bengtsen, Stefano Bloch, Andrea Mubi Brighenti, Ricardo Campos, Georgia Carragher, Graeme Evans, Jeff Ferrell, David Fieni, Minna Haveri, Ronald Kramer, John F. Lennon, Nancy Macdonald, Favian Alejandro Martín, Jessica Nydia Pabón, Rodney Palmer, Julie Peteet, Susan A. Philipps, Doreen Piano, Julie Ann Pooley, Rafael Schacter, Danwill Schwender, Yasumasa Sekine, Gregory J. Snyder, Claire Taylor, Myra F. Taylor, Adam Trahan, Minna Valjakka, Anna Wacławek, Robert Donald Weide, Maia Morgan Wells, Jacqueline Z. Wilson, Hidetsugu Yamakoshi.
[93] Vgl. Glaser 2016, 45.
[94] Erstmalig untersuchte Derwanz die Rolle Neuer Medien im Aufsatz ‚Was es nicht online gibt, gibt es nicht.‘ Tausch und Selektion in Street-Art-Blogs. 2013 zeigt das publizierte E-Book des Street Art-Bloggers des Vandalog-Blogs RJ RUSHMORE Viral Art. How the Internet Has Shaped Street Art and Graffiti das Eingreifen neuer Medien in den Street Art-Kontext. [In URL:, Zugriff 20.2.2018. Vgl. Bengtsen 2014.] Soziale Medien sind bspw. Facebook, Instagram, Twitter. Zweites ist mit Ersterem verbunden und scheint es aktuell abzulösen. Im Gespräch mit einem Protagonisten, der darauf wartete, dass ein Video seiner Arbeit auf YouTube erscheine, sagte er, es müsse „so langsam in der ‚Fame-Kasse’ klingeln“. [18.10.2017.] Siehe Glossar: Feed.
[95] Ein Like ist eine positive Bewertung im Internet auf einer Schaltfläche, meist in einem sozialen Netzwerk, es entstammt dem englischen Verb to like=mögen. Vgl. URL:, Zugriff 21.10.2017. Carolin GERLITZ widmete sich dem Like-Button in ihrem Aufsatz Die Like Economy. Digitaler Raum, Daten und Wertschöpfung von 2011. Siehe Glossar: Fame.
[96] Bspw. Glaser 2017, Hannerz, Erik: Scrolling down the line-A few notes on using Instagram as a point of access for graffiti research, in: Street Art and Urban Creativity Scientific Journal, 2 (2), 37-40; Lachlan MacDowall: #Instafame: Aesthetics, audiences, data, in: Avramidis/Tsilimpounidi 2017, 231-249. Siehe Glossar: Line.
[97] Lennon lehrt amerikanische Literatur und Film des 20. Jhd. Aktuell untersucht er Konfliktgraffiti aus einer globalen Perspektive. Vgl. Welch, C.: Amateur videographers look at graffiti in Lakeland, in: Lakeland local, Dezember 2014, URL:, Zugriff 19.20.2017 und, Zugriff 19.10.2017.
[98] Im 19. Jhd. befasste sich der Kriminologe Cesare LOMBROSO (1835-1909) mit Inschriften und Zeichnungen aus Gefängnissen. [Vgl. Siegl 2001, 11 f.] In der GeschichtslehrerInnenausbildung wurden sie als Textprimärquelle bei einer Exkursion genutzt, um Einblicke in die persönlichen Erfahrungen, Gefühle und Geschichten der Insassen zu erhalten. [Vgl. Wilson, J. Z.: Don’t mention the ’F’ word: using transgressive texts to teach gendered history, in: T. P. Light/J. Nicholas/R. Bondy (HG.): Feminist pedagogy in higher education: Critical theory and practice, Waterloo Ontario, 221-244.] Zeichnungen aus dem Kölner städtischen Gefängnis, Klingelpütz genannt, das sich von 1833-1969 zwischen Gereonswall und Klingelpütz befand, wurden vor dem Abriss dokumentiert. Zwei Fotografien von Jannes JÄHN befinden sich bspw. in Metz/Vollmer 2014, 224. Siehe auch Fußnote 200.
[99] URL:, Zugriff 20.2.2018.
[100] Bspw. Timo SCHALs Street Art in Germany von 2013 entstammt der gleichnamigen Facebook-Seite, dessen Administrator der Autor war. Vgl. Glaser 2016, 45.
[101] Wie 2013 Street Art, the City and the Public: Changing the Urban Vision bei der International Visual Sociology Association Annual Conference oder Artistic and cultural praxes in the transitional and contested territory of urban public space bei der Critical Legal Conference oder in Form von Diskussionsrunden, wie 2016 bei dem The American Society of Criminology Annual Meeting. Zudem finden Tagungen statt, wie Grauzonen. Street Art & Graffiti vom 2.-4.5.2014 in Tutzingen. Vgl. Glaser 2016, 45.
[102] In Nizza zuletzt am 13.4.2018 unter dem Titel Street Art Europe. International cross-disciplinary seminar. Vorträge der Londoner Graffiti Sessions finden sich im YouTube-Konto Graffiti Dialogues.URL:, Zugriff 14.3.2018.
[103] Vgl. Ross et al. 2017, 3 f.

1.3  Entwicklungsgeschichte von Graffiti und Street Art

Um die historische Tradition und Relevanz von Graffiti und Street Art hervorzuheben, wird im Folgenden ihre bisherige Entwicklungsgeschichte chronologisch skizziert.[1] Einem Mythos zufolge, der auf Plinius DEN ÄLTEREN (23 oder 24-79) zurückzuführen ist, wurde die Malerei ca. 600 v. Chr. erfunden, als Kora VON SIKYON, die Tochter des Töpfers Boutades VON SIKYON, beim Verabschieden ihres Liebsten, dessen Schattenumriss auf der Wand nachzeichnete.[2] Einige Forscher sahen die Ursprünge heutiger Graffiti und Street Art hingegen bereits im Pleistozän bzw. Jungpaläolithikum.[3] Für Grasskamp ist Graffiti die kontinuierlichste Kulturäußerung des Menschen.[4] Auf Sulawesi findet sich ca. 39.900 Jahre alte Wandmalerei, über welche NomadInnen vermutlich miteinander kommunizierten.[5] HöhlenmalerInnen benutzten ihre Handflächen als früheste Form einer Schablone, mit der sie Wände verzierten.[6] Ebenfalls älter als 39.000 Jahre sind Petroglyphe in einer Höhle Gibraltars.[7]

Die ältesten bekannten Geolyphe in Kasachstan werden auf ein Alter von 8.000 Jahre datiert.[8] In Ägypten zierten Bilder, Hieroglyphen wie Skulpturen sowohl öffentliche als auch private Plätze.[9] Ein Fund nah der Sakkara-Nekropole oder über 8.000 Jahre alte Anwesenheitsgraffiti auf dem pakistanischen Karakorum-Highway, noch ältere Mayazeugnisse Mittelamerikas, religiöse Bekenntnisse der Christenverfolgung in Katakomben oder die Nennung von Wandmalerei im Alten Testament sind bis in die Antike zurückführbare Praktiken von Aneignung und Neuvorstellung urbaner Infrastrukturen.[10]

ÄgypterInnen, GriechInnen und RömerInnen erfanden die Freskotechnik, die während der Italienischen Renaissance verstärkt genutzt wurde.[11] Poesie auf Wänden fand bereits auf frühen ägyptischen Denksteinen, Grab- und Tempelwänden statt.[12] In Pompeji fand man Gedichte an Hauswänden.[13] Diese Funde aus den Jahren 63-79, aber auch politisch-kritisch motivierte Parolen aus Rom oder Tonscherben von der Agora in Athen wurden vom Medientheoretiker Klaus Peter DENCKER als eigentlicher Beginn der Graffiti vorgebracht.[14] Plinius DER JÜNGERE (61-113 oder 115) beschrieb, wie Wände und Säulen des Heiligtums an der Clitumnus-Quelle von Reisenden beschrieben wurden.[15]

Im siebten Jhd. schrieb ein/e ZenbuddhistIn im Tiantai Shan-Gebirge Gedichte, welche zur Selbstfindung aufriefen, auf Steine, Bäume und Felswände.[16] Ca. gleichzeitig entstand bei Medina am Berg Sela ein Graffiti, das bis heute die damalige Anwesenheit Abū BAKRS (573-634) und ’Umar IBN AL CHATTĀB (592-644) verrät.[17] Ab dieser Zeit wurden gestaltete Texte – besonders Koranauszüge – Teil islamischer Architektur.[18] Dieses oberflächliche Vergleichen antiker Wandzeichnungen mit zeitgenössischem Graffiti ist problematisch, da Erstere häufig weder spontan, geheim, illegal noch subversiv waren. Sie funktionierten vielmehr als Werbung, Wandzeitung, Erinnerungszeichnung, private Briefe oder waren Dekor, Information und Kommunikation.[19]

Das Mittelalter endete u. a. um 1517 durch den öffentlichen Anschlag der 95 reformierenden Thesen des Theologen Martin LUTHER (1483-1546) an die Schlosskirche zu Wittenberg.[20] Bemalte Wände waren früh Teil von Architekturen – häufig mit illusionistischen Effekten, wie der Entwurf Hans HOLBEINs DES JÜNGEREN (1497-1543) für das Baseler Haus zum Tanz von 1520 zeigt.[21] In den Hochchorfenstern des Kölner Doms finden sich noch heute Bittgesuche und Danksagungen Pilgernder an Heilige oder Gott selbst, die auf 1527 datiert wurden.[22] Die ehemalige Kölner Dombaumeisterin Barbara SCHOCK-WERNER nannte als Höhepunkt der Wandmalerei die komplexe Scheinarchitektur des Barock.[23]

Johann Wolfgang VON GOETHE (1749-1832) schnitzte Kurzgedichte in Bäume und Holzhütten, zu denen er später zur Erinnerung zurückkehrte.[24] George Gordon BYRON alias Lord Byron (1788-1824) kratzte seinen Namen in den Poseidontempel am Kap Sounion und Arthur RIMBAUD (1854-1891) tat Gleiches am Tempel in Luxor.[25]

Beeinflusst durch die Französische Revolution (1789-1799), entstanden im 18. Jhd. Musik und Kunst, die nicht mehr vornehmlich gesellschaftlicher Repräsentation dienten.[26] Für den Soziologen Jürgen HABERMAS fand ein Wandel weg vom kulturräsonierenden hin zum -konsumierenden Publikum statt, denn: Wenn die Gesetze des Markts in Sphären eindringen, die Privatleuten vorbehalten seien, werde aus Räsonnement Konsum.[27]

Gustave Brion: Le roi acheva la poire
Gustave Brion: Le roi acheva la poire, Illustration zu Victor Hugo: Les Misérables, Paris 1863. Bildquellennachweis: Stahl 1990, 162.[1] [1]  Hugo (1802-1885) befasste sich mehrfach mit Kinderkritzeleien. [Vgl. Stahl 1989, 19.] Wissenschaftlich befasste sich zuerst Ernst Wilhelm Julius BORNEMAN (1915-1995), der kindliches Sexualverhalten studierte, mit Graffiti. Der Sozialpsychologe Udo BRACHT publizierte 1978 Bilder von der Schulbank. Kritzeleien aus deutschen Schulen und promovierte 1982 mit dem Titel Gestörte psychosoziale Verhältnisse im Spiegel von Schulbank-Graffiti.[Vgl. Siegl 2001, 12.] Eine weitere Abb. zur Birnenkarikatur von Joseph-Charles TRAVIÈS DES VILLERS mit der Bemerkung La poire est devenue populaire! aus der Zeitschrift Le Charivari von 1833 findet sich in Stahl 1989, 25 und unter URL:, Zugriff 5.2.2018.

 In Paris und London wurden Bild und Schrift für Werbezwecke auf Plakaten kombiniert. Die Erfindung der Lithografie zu Beginn des 19. Jhd. ermöglichte die Entwicklung der künstlerischen Plakatform, die sich im urbanen Raum bis heute zur allgegenwärtig sichtbaren Massenproduktion fortsetzte.[28] Während der Regierungszeit (1830-1848) des französischen Bürgerkönigs Louis-Philippe I. (1773-1850) fanden sich massenhaft Birnenkarikaturen an Pariser Wänden, die ihn verspotteten. 1866 schrieb eine französische Zeitschrift: „Die Wand [sei] das natürliche Austauschmedium des Straßenjungen“[29].

Joseph Kyselak: Inschrift, 19. Jh., Krems, Donauradweg, Bildquellennachweis: Stahl 2009, 30.

Nach der industriellen Revolution und der Gründung des Deutschen Kaiserreiches 1871 unter Wilhelm I. (1797-1888) fotografierte der Berliner Zeichner Heinrich ZILLE (1858-1929) Graffiti, wie Kreidezeichnungen, und integrierte sie in seine sozialkritischen Darstellungen des proletarischen Milieus des Berliner Ostens, um sie als zentrales Element politischer Aufrufe oder Wahlslogans zu nutzen.[32]

zille foto
Heinrich Zille: Foto eines Bauzauns mit Graffito, in Stahl 1990 „vor 1910“[1]datiert/im Prometheus Bildarchiv als „Fotografie 20er-30er Jahre 20. Jhd.“ beschrieben, Bildquellennachweis: Prometheus Bildarchiv.  Stahl 1990, 166.
Heinrich Zille: Junge Talente, frühes 19. Jhd., Zeichnung, Bildquellennachweis: Zille 1976, 29.

Um 1890 gründeten linkspolitische KünstlerInnen und ArchitektInnen in Brüssel und Paris die Gruppe Art à la Rue. Sie glaubten an die Pflicht der Kunst, sowohl urbane Landschaft zu verschönern als auch Lebensqualität zu verbessern und wollten das, von ihnen als elitär verstandene, System herausfordern, indem sie der Arbeiterklasse Kunst nahebrachten. Dafür stellten sie zugängliche, leicht interpretierbare Drucke, Bilder und Skulpturen her, die sie an populären Treffpunkten platzierten. Sie sollten ein breites Spektrum diverser sozialer und Bildungshintergründe ansprechen.[33]

Die brutale Unmenschlichkeit des Ersten Weltkriegs (1914-1918) erschütterte kulturelle und soziale Normen und Werte, woraufhin sich eine radikale, politisch-oppositionelle Bewegung in der Kunst bildete, die teilweise mit künstlerischem Unsinn reagierte.[34] 1916 gründete sich in Zürich die künstlerische und literarische Gruppe Dada als Revolte gegen „konventionelle bürgerliche Kunst und deren Ideale“[35]. Künstlerisch inszenierten sie von Massenmedien geschaffene Bilder der Alltagskultur, schufen Collagen, hinterfragten den KünstlerInnenstatus und lehnten sich oppositionell auf.[36] Bewegungen wie der Surrealismus, Konstruktivismus und andere Avantgardegruppen taten Ähnliches.[37] Im futuristischen Manifest zur Architektur von Antonio SANT’ELIA (1888-1916) stand, jede Generation müsse sich ihre eigene Stadt bauen und in der Futuristenzeitung Gazeta futuristow Nr. 1, die 1918 in Moskau publiziert wurde, las man:

Maler und Schriftsteller werden verpflichtet, sofort die Farbtöpfe zu ergreifen und mit den Pinseln ihrer Meisterschaft alle Flanken, Stirnwände und Brustbreiten der Städte, der Bahnhöfe und der ewig ausschwärmenden Eisenbahnwagen zu bemalen und auszuschmücken.[38]

Wandmalerei war häufig mit politischen Forderungen, Ideenübertragung und Auflehnung assoziiert: Auch KreuzfahrerInnen, die sich im Mexiko des 16. Jhd. ihrer Rechte entledigt sahen, versuchten, mit der spanischen Elite zu kommunizieren, indem sie im zerstörten aztekischen Stadtstaat Tenochtitlán via Wandmalereien gegen existierende Machtverhältnisse und unfaire Ressourcenverteilung aufbegehrten.[39] Später, zwischen 1923 und 1927 sollte das postrevolutionäre mexikanische Volk durch staatliche Aufträge in der Muralismotradition, die die Landesgeschichte thematisierten, wiedervereint werden.[40] Ähnliche, in der Bevölkerung wurzelnde Arbeiten, gab es in Italien, während in Russland die sowjetische Propaganda ein monumentales Format annahm.

In Frankreich veröffentlichte 1933 der Künstler und Essayist BRASSAÏ (bürgerlich Gyula HALÁSZ, 1899-1894) Fotografien Pariser Kratzzeichnungen unter dem Titel Du mur des cavernes au mur d’usine in der SurrealistInnenen-orientierten Zeitschrift Le Minotaure (3/4).[41] Er bezeichnete sie als »L’art batard des rues mal famées«, die auf eine archetypische Lebensangst zurückzuführen sei, und stellte ihre „Notwendigkeit und Ehrlichkeit […] als Richtwert für die damalige zeitgenössische Kunst dar.“[42] Kunst erkennende Betrachte machte er eben dadurch zu Kunstschaffenden.[43] Davon inspiriert, integrierten zeitgenössische AvantgardekünstlerInnen die Technik in ihre Arbeit, sodass derartiges Graffiti sich laut Lorenz in der Kunst etablierte.[44]

Der Zweite Weltkrieg (1939-1945) war ebenfalls ein definierendes Moment für Graffiti, denn amerikanische, australische und britische Soldaten hinterließen vielerorts einen speziellen Satz mit der Kritzelei einer, über-eine-Mauer-schauenden Figur.[45] Diese, von internationalen Medien gut dokumentierten Graffiti nahm die Popkultur direkt auf. Für politische Kampagnen wurde ein bestimmter Stil visueller Information effektiv genutzt: Wiederholung, parteiische Informierung, aufgeladene Mitteilungen und übertriebene Darstellungen sind seitdem weltweit von unbeauftragten KünstlerInnen adaptiert worden und finden besonders in Street Art-Produktionen Anwendung.[46] NationalsozialistInnen markierten jüdische Geschäfte mit einem Davidstern und dem Wort Jude. Gruppen, wie die Weiße Rose äußerten sich durch Graffiti oppositionell.[47] Gegen Kriegsende fanden sich besonders offiziell mit Schablonen aufgesprühte Durchhalteparolen. In der Nachkriegszeit suchten Angehörige mithilfe von (Kreide-)Aufschriften nach Vermissten.[48]

In den 1940er-Jahren ging mit einem wachsenden Interesse an Nicht-KünstlerInnen, die Theoretisierung des Wertes von Produktionen außerhalb typischer Milieus einher.[49] Art brut betrachtete Erzeugnisse von Menschen, wie PsychiatriepatientInnen, Kindern, Ungebildeten oder Personen am Rande der Gesellschaft. Aufgrund der Bewegung wurden Arbeiten, die abseits von Institutionen entstanden, eher geschätzt und jene, die ohne formale Bildung auf, in der oder für die Straße produzierten, erhielten Anerkennung.[50] Ein Manifest von Josep Lluís SERT (1902-1983), Fernand LÉGER (1881-1955) und Siegfried GIEDION (1888-1968) kritisierte 1943 öffentliche Monumente, die weder gemeinschaftsstiftend wirkten noch rezipiert wurden.[51]

1947 erfand man die Sprühdose, aber erst ab 1984 war sie in Baumarktauslagen für die Allgemeinheit käuflich.[52] Zeitgleich traten in Los Angeles Hunderte mit schwarzer Farbe kalligrafierte Namen auf.  ZeichnerInnen wie Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Horst JANSSEN (1929-1995) und A. R. PENCK (bürgerlich Ralf WINKLER, 1939-2017) beschäftigten sich mit der Technik der Karikatur.[53]

Aus der Deutschen Demokratischen Republik (DDR; 1949-1990) existieren kaum Quellen über Graffitifunde.[54] In der Deutschen Akademie der Künste, die sich am Pariser Platz in Berlin befand, wurden zu Karnevalsveranstaltungen in den Jahren 1957 und 1958 Wandbilder von Manfred BÖTTCHER (1933-2001), Harald METZKES, Ernst SCHROEDER (1928-1989) und Horst ZICKELBEIN im Keller angebracht. Sie wurden später als bedeutende Hinterlassenschaft aufgefasst, sodass sie bei Umbauarbeiten der 1990er-Jahre gesichert wurden, um sie in der Akademie auszustellen.[55] Vor der Wiedervereinigung gab es in der DDR laut Siegl „Ansätze einer Writer-Kultur“[56], jedoch wurden daraufhin bald Sprühdosen aus dem Handel genommen.

Öffentliche Kunst – Kunst am Bau – war an Bauprojekte gebunden, deren ArchitektIn über sie entschied. Schon Artikel 142 der Weimarer Reichsverfassung sicherte die staatliche Finanzierung nationalsozialistischer Monumente.[57] Während der 1950er- bis 1970er-Jahre setzte sich die Förderungspolitik fort. Jahrzehntelange Diskussionen führten laut Soziologin Nora (N.) SCHMIDT schließlich zur Unabhängigkeit der Kunst im öffentlichen Raum von der Architektur. Kunst am Bau teilte ihr Freiluftdasein.[58] Kunst- und Kulturförderung fanden direkt nach der Gründung der BRD (1949) kaum statt. Erst die soziale Notlage bildender KünstlerInnen veranlasste den Staat dazu, öffentliche Kunst wieder finanziell zu fördern.

Graffiti waren laut Lorenz „Kratzzeichnungen […] ‚einfache[r] Leute’“, die stets bestanden und unabhängig von etablierter Kunst funktionierten. Die Nachkriegsarchitektur war funktional. Es folgten Konsumkultur und Wohlstand, die Wirtschaft und KünstlerInnen beflügelten.[59] Als Reaktion auf die vorherige ideologische Vereinnahmung, wurden die Kunst-am-Bau-Regelungen überholt. Nach der Städtebaukritik, die in den 1950er-Jahren begann, sollte Kunst nun der Schaffung einer kritischen Öffentlichkeit dienen.[60]

Die Pop Art begann durch Gruppen in England und in den Vereinigten Staaten von Amerika (USA).[61] Elemente der Popkultur wurden als Protest gegen ein elitäres Kunstsystem in Kunstwerken genutzt.[62] Reproduktionstechnologien entwickelten sich, während Massenmedien, Konsumkultur und Werbung begannen, den öffentlichen Raum zu durchdringen. Private Unternehmen übernahmen die visuelle Landschaft, als KünstlerInnen ironisch deren Technik rezipierten, um ihre eigene kreative Kritik am System anzubringen.[63] Außer der poppig, knallbunten Ästhetik der Werbeplakate und Comics, nutzen sie die Ikonografie von Zeitung, Film und Fernsehen, um den gesellschaftlichen Einfluss der Medienikonen zu reflektieren. Pop Art spiegelt sich in aktueller (2018) Street Art sowohl durch die Orientierung an Symbolen und Medien als auch durch das kritische Hinterfragen von Lebensrealität.[64]

Im italienischen Bergdorf Cosio di Arroscia gründete sich 1957 die Gruppe Situationistische Internationale (S. I.) aus ArchitektInnen, KünstlerInnen und politischen TheoretikerInnen.[65] Ideen des Dada aufgreifend, war der französische Guy-Ernest DEBORD (1931-1994) bedeutend für die S. I.-Entwicklung. Mit dem dänischen Asger JORN (1914-1973) und dem englischen Ralph RUMNEY (1934-2002) begründeten sie die Londoner Psychogeographische Gesellschaft, um Kunst und Politik zu verbinden.[66] Obwohl ihre Forderungen kaum realisiert wurden, beeinflussen ihre Ideen bis heute international Kunst, Architektur, Pop und Politik.[67] Ihre Praktiken, le détournement und le dérive genannt, wurden in der Street Art aufgegriffen.[68]

Christo und Jeanne-Claude: Der eiserne Vorhang – Mauer aus Ölfässern, 1961-62, Blockade der Rue Visconti, Paris, Bildquellennachweis: Prometheus Bildarchiv.

Müller sah in CHRISTO und JEANNE-CLAUDEs (1935-2009) Pariser Werk mit dem Titel Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain von 1962 und in Gordon MATTA-CLARKSs (1943-1978) Day’s End von 1975 – eine Installation an einem verlassenen Bootssteg im Hudson im Hafen von Manhattan – frühe Street Art-Werke.[69] In Wien forderte Friedensreich HUNDERTWASSER (1928-2000) 1963 im Verschimmelungs-Manifest gegen den Rationalismus in der Architektur, dass BewohnerInnen ein Nutzungsrecht für die Fassaden, der von ihnen bewohnten Häuser haben sollten.[70] Ab Mitte der 1960er-Jahre sprühte Gérard ZLOTYKAMIEN Éphémères – Figuren aus schwarzen und roten Strichen – in Pariser Straßen.[71]

Gérard Zlotykamien und BLECK LE RAT: Éphémère undRussischer Soldat, seit ca. 1961, Sprühfarbe, Paris, Foto: 1991, Bildquellennachweis: Prometheus Bildarchiv.

Die zweite Hälfte des 20. Jhd. brachte neue Formen urbaner Literarisierung, die das Beziehungssystem von Wort-, Text- und Ortswahl als Mittel der (De-)Konstruktion von Sprache nutzten.[72] In den 1960er-Jahren entdeckte man neben den üblichen Ausstellungsinstituten, den Raum als sog. Textraum.[73] Die außerparlamentarische Opposition(APO) schrieb in den 1960er-Jahren mit teilweise selbst gebauten Markern politische Parolen.[74] Die Berliner Mauer (1961-1989) wurde nicht nur Hall of Fame sondern auch Kulminationspunkt politischer Botschaften und ein weltgeschichtlich bedeutungsvoller Ort.[75] Auf Sardinien wurde Unzufriedenheit über soziale Unruhe in Hunderten Darstellungen politischer und alltäglicher Themen ausgedrückt – eine bis heute wichtige Tendenz in der Nutzung von Street Art durch die Öffentlichkeit gegen Regierungen und Institutionen.[76]

Die KulturwissenschaftlerInnen Sophia PRINZ und Ulf WUGGENIG wiesen darauf hin, dass Conceptual Art damals Kunstreflexion konstitutiv in künstlerische Produktion miteinbezog, und deuteten es als Intellektualisierung visueller Kunst.[77] Man befürchtete, dass die Welt durch Kapitalismus entzaubert, Authentizität verweigert und Subversives unterdrückt würde. Gesellschaftskritisch forderte die Bohème,was heute gängige Firmenstrategie ist: Flexibilität, Kreativität, Selbstbestimmung und flache Hierarchie.[78]

Maschinensaal, 1987, Köln, Stollwerck, Bildquellennachweis: Stahl 1989, 86 f.

Die 1960er-Jahre waren geprägt von öffentlichen Aktionen der Nouveaux Réalistes, besetzten Universitäten, Häusern samt Fassaden wie auch von Studierendenunruhen, die u. a. den Slogan Die Wände haben das Wort nutzten, um politische Ansichten neben Poesie kundzutun.[79]

Veranstaltungshalle im Stollwerck, 1982, FotografIn unbekannt, Bildquellennachweis: Matz/Vollmer 2014, 320.

Im, hier fokussierten Köln folgten in den 1980er-Jahren bunte Bildwerke auf die meist schwarzen, der Zeit zwischen den späten 1960er- bis Ende der 1970er-Jahre, welche häufig aus politischen Sprüchen bestanden.

annostr.,maschinenraum, foto c. korber-l eupold 1987-04, stadtkonservator köln
Maschinensaal, Köln, Stollwerck, Annostraße, 4.1987, Foto: C. KORBER-LEUPOLD, StadtkonservatorIn Köln, Bildquellennachweis: Heiermann.

Besonders in der Südstadt, im Maschinensaal der ehemaligen Schokoladenfabrik Stollwerck, die von 1980-1987 besetzt war, und in den Straßen nahe der Fachhochschule für Kunst und Design wurden Graffiti gesprüht.[80]

Aktuelle Street Art gehört Thomas zufolge zu der entstandenen Individualgesellschaft, in der sich kritisierter Gegenstand und sublimierte Kritik bedingen, wenn sich konträre Entitäten begegnen.[81] Im Philadelphia der 1960-er Jahre waren COOL EARL und CORNBREAD (Mit-)BegründerInnen des heutigen sog. Taggings oder Signaturgraffiti.[82] 1968 formulierte der französische, marxistische Soziologe und Philosoph Henri LEFEBVRE (1901-1991) erstmalig die Parole Recht auf die Stadt, mit der er neben Selbstbestimmung forderte, nicht aus dem städtischen Leben exkludiert zu werden.[83]

In der sog. Stadt als Maschine waren Wohnen, Arbeiten, Freizeit und Verkehr ökonomisch optimiert geordnet: Zweckrationalität und Profitmaximierung bestimmten Planungen.[84] Das Kunst-im-öffentlichen-Raum-Programm sollte ab 1970 durch Gegenkonzepte und Initiativen zur Realisierung emanzipatorischer Kunst im städtischen Raum und somit zu neuen Qualitäten von Text- und Raumkontexten führen.[85] Das Bestreben nach Kunst-für-alle begann und bildende KünstlerInnen wurden früher in Kunst-im-öffentlichen-Raum-Planungen integriert. Parallel wurden die Grundsteine der illegalen Seite gelegt: Erste SprayerInnen präsentierten ihre Werke der Öffentlichkeit. Die Stadt wurde laut Hauf durch Skulpturen, Murals, Tags und Graffiti narrativer und bunter.[86]

Nach einem Interview mit dem Tagger TAKI 183, das 1971 in der The New York Times erschien, explodierte die Graffitibewegung im U-Bahn-System N. Y. Citys der frühen 1970er-Jahre.[87] Unzählige sog. Graffitikunstwerke kamen in Galerien.[88] Einfache Tags waren damals noch für jeden lesbar. Charles SIMONDS schuf derzeit in Soho Miniaturwelten aus Ton auf Fassadenvorsprüngen und Fenstersimsen.[89] 1972 wurde das erste Anti-Graffiti-Gesetz wegen tödlicher Unglücke und gewalttätigen Auseinandersetzungen in N. Y. erlassen.[90] Hugo MARTINEZ gründete im selben Jahr die Union of Graffiti Artists (UGA) und Jack PELSINGER (1924-1991) 1974 die Nation of Graffiti Artists (NOGA) – sie bemühten sich um Leinwandarbeiten.[91] Um visuell imponierender zu wirken, nutzen WriterInnen der Jahrzehntmitte den sog. Namen/Straßennummer-Stil.[92] Entgegen der verbreiteten Annahme, PionierInnen seien hauptsächlich Afro- und HispanoamerikanerInnen gewesen, wies Wacławek darauf hin, dass die Kultur ethnisch vielfältig war.[93]

Da vielen das Geld und/oder das Mindestalter für Clubs fehlte, bildeten sich sog. Block Partys mit den Kernelementen des HipHop, dessen Grundgedanke es ist, sich nach eigener Vorstellung etwas Spezielles, Einzigartiges selbstbewusst aufzubauen, sodass ein neuer Wert entsteht.[94] Autodidaktik und Improvisation, Freestyle genannt, waren dafür essenziell.[95] Weltweit wurde die Bewegung lokal modifiziert adaptiert. Historisch dekontextualisierte sich die HipHop-Kultur und wurde zur globalen Szene.[96] In den späten 1970er-Jahren erlaubten Bilder zusätzliche Sinnbezüge, indem sie spielerisch mit architektonischen Formen umgingen und dadurch die ästhetische Wirkung beider Medien steigerte. Zudem forderten sie dazu auf, sich mit öffentlichem Raum auseinanderzusetzen.[97]

Graffiti am Ubierring Ecke Agrippinaufer, Foto: Stahl, 1983, Bildquellennachweis: Metz/Vollmer 2014, 335.

1977 startete in San Francisco die Billboard Liberation Front, die Werbeflächen manipulierte, indem Schlüsselbegriffe verändert wurden, wodurch sich wiederum oft Botschaften gegen die ursprünglichen Inhalte ergaben.[98]

Fotoredaktion auf einem Parkdeck nach der Erschießung des Affen Petermann, der aus seinem Käfig geflohen war und den Zoodirektor Günther NOGGER lebensgefährlich verletzt hatte, Foto: Manfred WEGENER, 1985, Bildquellennachweis: Metz/Vollmer 2014, 347. Bei diesem Werk fällt besonders die Wichtigkeit des Kontextwissens ins Auge, ohne dessen Betrachtende den Wortwitz nicht verstehen.

Basquiat begann im folgenden Jahr unter dem Pseudonym SAMO auf der Straße zu malen und wurde zum ersten afroamerikanischen Star der Kunstszene.[99]

Graffiti verweisen auf den Mangel an Aufmerksamkeit, Köln, Schmalbeinstraße, Foto: Stahl, 1987, Bildquellennachweis: Ebd. Unklar ist, ob es sich um Schablonentechnik handelte.

Im darauffolgenden Jahr begann Hambleton vielerorts seine Shadowmen – schwarze Silhouetten an Straßenecken und in Hauseingängen – zu malen.

Wandgemälde als Protestaktion in der Ehrenfelder Marienstraße zur Verhinderung des Abrisses von günstigem Wohnraum und gegen Immobilien-SpekulantInnen, Foto: Stahl, 1984, Bildquellennachweis: Metz/Vollmer 2014, 318.

In Köln fanden sich in den 1980er-Jahren, neben politischen Parolen und Wandgemälden, die als Protestaktionen angebracht wurden, zunächst ebenfalls diese sog. schwarzen Männer, die mit dickem Quast gefertigt wurden.

Richard Hambleton, dann Katrin Kaluza: Shadowman, Rote Frau, 1984, Quastarbeit, Köln, Bildquellennachweis: Stahl 2009, 105. Eine Fotografie von 1993 einer ähnlichen Kölner Quastarbeit ist in Siegl 2001, 157, dort Abb. 190. Weitere Abb. allerdings ohne Verweis auf Hambleton oder Kaluza finden sich in Jentsch/Riedt 1985, 47-51, 70f. und 123-125 und in Metz/Vollmer 2014, 347 mit der Bildunterschrift Graffiti verweisen auf den Mangel an Aufmerksamkeit […] am ehemaligen Theater »Kefka«, Foto: Stahl 1986.

Sie wurden aufgegriffen und ergänzt.[100] Beyer zufolge waren viele SprayerInnen der 1970er- und 1980er-Jahre HochschulabsolventInnen der Kunst.[101] 1982 fand im Kölner Kunstverein laut Inge KRUPP eine Domestizierung von Sprühbildern und –texten statt.[102]

Writingarbeiten galten anfangs in wenigen Metropolen als neuer Trend, besonders jedoch in N. Y.: Im Juni 1980 kuratierten das KünstlerInnenkollektiv COLAB und GründerInnen des Kunstortes Fashion Moda die Times Square Show, die als offizielle Etablierung von Graffiti in der Kunstszene interpretiert wurde, obwohl dort neben Neoexpressionismus, Konzeptkunst und diverser aufrührerischer, Anti-Establishment gerichteter Kunst keine oder nur wenige Arbeiten von WriterInnen präsentiert wurden.[103] David WOJNAROWICZ (1954-1992) bemalte zu Beginn der 1980er-Jahre einen verlassenen Pier der N. Y. West Side, der sich in der Folge zum Treffpunkt u. a. der internationalen Kunstszene entwickelte.[104]

Seitdem wurde die Graffitibewegung weltweiter Bestandteil urbaner Kultur.[105] Mit der HipHop-Prosperität wurde Graffiti laut Bousteau und Vitrani zunehmend künstlerischer.[106] Writer, GaleriekuratorInnen und -besitzerInnen sowie etablierte KunsthändlerInnen, versuchten Graffiti als Kunst aufzuwerten und zu entkriminalisieren. Kommerzielle Galerien versuchten, aus dem „kurzfristige[n] Hype“[107] Kapital zu schlagen.

Harald Naegeli: Kölner Totentanz, 1981, Sprühfarbe, Köln, Schnütgenmuseum. Bildquellennachweis: Stahl 2009, 20.[1] Naegeli sprühte eine Bilderreihe an Kölner Innenstadtfassaden, die er Kölner Totentanz nannte, als Reaktion auf die Entfernung seiner vorherigen Werke durch die Kölner Stadtverwaltung. Andere wurden entfernt. Das abgebildete wurde auf Einladung der Stadt von ihm restauriert und anschließend versiegelt. [Vgl. Scherer 2014, 25.]. Eine Fotografie eines Werkes an einem Rheinbrückenkopf von Huber MAESSEN von 1980 findet sich in Seno 2010, 278 f., ebd., 280 findet sich ein Foto des o. g. Werkes von 1981, auf Seite 282 wird es als Der Triumph des Todes bezeichnet. Abb. von 1983 finden sich in Stahl 1990, 175 f.

Die deutschsprachige Debatte wurde durch Naegeli polarisiert, der sein Wirken als gezielte Kritik verstand.[108]

Harald Naegeli, verblasstes Werk, Köln, Universität zu Köln, Einfahrt Tiefgarage Philosophikum, Foto: ca. 2017, Stahl, Bildquellennachweis: Privat.

Im Februar 1981 eröffnete die New York/New Wave-Ausstellung der PS 1-Galerie.[109] Sie war ebenfalls wesentlich für die sog. Kunstetablierung, da Graffiti hier neben Werken anerkannter KünstlerInnen, wie Warhol und Robert MAPPLETHORPE (1946-1989), hingen. Ende 1983 fand in der Sidney Janis Gallery die Post-Graffiti-Ausstellung statt.[110] WriterInnen signierten hier ihre Leinwandgemälde mit ihren Tags, während sich neben den Werken Schilder mit ihren Klarnamen fanden.[111]

Unter dem Begriff Spatial Turn, begann die kritische Zuwendung zum Raum, in der der Sozialtheoretiker David HARVEY und der Stadtforscher Edward SOJA (1940-2015) als postmoderne Geografen ein neues Raumverständnis erarbeiteten:[112] Kunst verhandelt hierbei Raum in visuellen Codes und eröffnet neue Dimensionen.[113] Nachdem 1982 das erst Piece von RAY in Deutschland am S-Bahnhof Sundgauer Straße in Westberlin angebracht worden war, erreichten 1983/84 großflächige Characters und Pieces auch Deutschland.[114] Zum Kunstgewerbe gewandelt, wurde in der Folge die kommerzielle Galerienachfrage befriedigt und das legale Malen veranlasste einige WriterInnen dazu, sich als KünstlerInnen zu verstehen.[115] GaleristInnen, die die Straße und Kunstszene miteinander verbanden, ermöglichten Graffitimalerinnen sich an das Zeigen ihrer Werke im formellen, dauerhaften Rahmen zu gewöhnen.[116] 1984 waren sog. GraffitikünstlerInnen Teil der venezianischen Biennale und der Art Cologne.[117] KünstlerInnen, die auf der Straße zu malen begonnen hatten, wie Haring und Scharf verwendeten ähnliche Techniken wie der HipHop-Kultur zugehörige WriterInnen. Sie wurden anerkannte KünstlerInnen und zogen in Museen ein.[118]

Die post-expressionistischen, revolutionären Neuen Wilden der frühen 1980er-Jahre reklamierten figurative Tafelmalerei für sich und lebten durch eklektizistisches Kunstverständnis künstlerische Freiheit aus, indem sie keine inhaltlichen und methodischen Grenzen akzeptierten.[119] Sie propagierten Subjektivierung und Postmodernisierung der Kunst. Für heutige Street Art-Künstler vorbildlich, lösten sie sich von gesellschaftlichen und kunstmarktypischen Ansprüchen.[120] Street Art-KünstlerInnen folgen jenem pragmatischen, unkonventionellen Freiheitsdrang und reklamieren den öffentlichen Raum für ihr Schaffen.[121]

Seit Mitte der 1980er-Jahre erzeugt Culture Jamming öffentlichkeitswirksam „Störgeräusche in der hegemonialen Kommunikation […] und greift dabei die Strategien des zivilen Ungehorsams auf“[122], um künstlerisch auf Missstände der Konsumgesellschaft und sog. Konzerndiktatur, wie konstruierte Wertoptimierung, zu verweisen. AkteurInnen kritisierten facettenreich vorwiegend im öffentlichen, urbanen Raum auch in Form von Graffiti oder Street Art.[123]

1983 begann BLEK LE RAT, der Grafik, Kunst und Architektur studiert hatte, Schablonengraffiti in Paris einzuführen, nachdem Versuche im New Yorker Graffitistil zu arbeiten, gescheitert waren.[124] Anders als Pariser SchülerInnen seiner Zeit brachte er keine bunten, kleinen Pochoirs an. Es ging ihm mit seinen lebensgroßen Werken, um die Verbreitung kritischer Botschaften.[125] Stahl versteht ihn als “Vaterfigur […] heutige[r] Street Art”[126]. Ab 1985 unterstütze das französische Kulturministerium Kunst auf der Straße mit der Parole Vive la peinture.[127] Im Herbst fand im ganzen Land die öffentliche Kunstinitiative La ruée vers l’art statt: Pariser SprayerInnen wurde dabei für einen Monat eine Galerie überlassen.[128]

Parallel entwickelt sich in N. Y. das Punk- und New Wave-beeinflusste und erst später mit HipHop verknüpfte sog. Stencil-Graffiti.[129] In Europa breitete sich urbane Zeichenkunst aus und entwickelte sich vom Graffiti zur heutigen Street Art mit neuen Techniken, Medien, Intentionen und Ideologien. Der Brühler KING PIN (bürgerlich Christian WOLF) nutzte es als einer der Ersten in Deutschland neben Freihandmalerei.[130] Ab 1986 sprühte der Kölner Thomas BAUMGÄRTEL eine Banane als eigenes Qualitätsmerkmal für Arbeiten an ausgewählten Kunstorten, wie Museen und Galerien.[131]

Ab den späten 1980er-Jahren durchdrang das Internet die Gesellschaft und änderte radikal, wie Kunstwerke mit einem breiteren Publikum geteilt werden können.[132] In den Niederlanden veröffentlichte zu Beginn der 1990er-Jahre die Toyism-Gruppe ihr Manifest mit dem Titel Mother, um eine Gruppenidentität zu schaffen. Zugehörige KünstlerInnen nutzten Pseudonyme, produzierten kollaborativ Arbeiten und jeglicher Gewinn kam der Gruppe zugute.[133]

Ein Großteil der aktuell aktiven Street Art-KünstlerInnen wurde zwischen den späten 1960er- und der Mitte der 1980er-Jahre geboren, sodass populäre Kunstzweige der späten 1970er- bis 1990er-Jahre sie prägten. Wer in den 1980er-Jahren als Kind oder JugendlicheR taggte oder WriterIn war, hatte gegebenenfalls als ErwachseneR das Bestreben, die inzwischen etablierten, eingefahrenen und klassisch gewordenen Graffitiregeln zu erweitern.[134] Man kreierte eine oppositionelle Ideologie zur 1980er-Jahre-Kommerzialisierung, Massenproduktion und Nachkriegskunst.[135] Als 1991 in Berlin die erste polizeiliche Graffiti-Sonderkommission gegründet wurde, kam das Trainwriting nach Köln:[136] Whole Cars wurden besonders von WIK und LISE gemalt. Ab 1993 bestand das NETZ, ein Zusammenschluss aus zunächst ROC, NUK, CHER, BOS-BOAT, SOH und ZORNE. Ihre zunehmende Aktivität führte zur Gründung einer polizeilichen Graffiti-Sonderkommission in Köln.[137]

Zwischen 1998 und 2008 war Street Art laut Schacter operativ und wegen der auftretenden Masse diverser Praktiken innovativ: Anfangs beschritt eine Kerngruppe von ein- bis zweihundert KünstlerInnen weltweit neue Wege, ortsspezifisch und unabhängig im öffentlichen Raum zu arbeiten. Die mehrheitlich der Graffitiszene Entstammenden begannen, nach außen kommunikativere Produktionsstrategien zu erforschen, die antithetisch zum isolierten Dasein der Graffiti waren.[138] Erlernte, visuelle Techniken und Werkzeuge des DIY-Geists verschmolzen mit der Kernethik der Graffitikultur.[139] Um die Jahrtausendwende etablierten sich Kurzformeln und einzelne Zeichen, bspw. zu Klosprüchen – sog. Latrinalia – , parallel nahm Street Art rasanter zu.[140] Dieses ist vor allem auf technische Entwicklungen zurückzuführen: Heim- und Industriedrucker ermöglichten die erschwingliche Herstellung von Aufklebern und Plakaten, Bildbearbeitungsprogramme kamen auf Heimcomputern an, Internet wurde zum Massenmedium und zur dauerhaften Plattform der internationalen Verbreitung und Inspiration.[141]

Kollektives Fundament war ein Eklektizismus aus künstlerischen, aktionistischen, sozialen, politischen und subkulturellen Bewegungen, zudem einte methodisches, thematisches und philosophisches Hinausblicken die Street Art-KünstlerInnen.[142] In ihren Werken fanden sich ex- und implizite Bezüge zu kunstgeschichtlichen Avantgarden, Stilen oder Bewegungen, wie neben bereits genannten, geometrische Abstraktion, Russische Avantgarde, italienische Arte Povera, brasilianisches Pixação, amerikanische Land Art, argentinische politische Stencils oder die niederländische De Stijl-Bewegung.[143]

Ab den 2000er-Jahren entstanden neue Formen, wie Guerilla Gardening oder Reverse Graffiti. Sie erhöhten die Attraktivität des Stadtraumes ohne permanente Spuren zu hinterlassen.[144] Leitidee war, mit positivem Aktionismus, statt mit Ungehorsam und Anarchie eine Aussage zu machen.[145] Um 2000/2001 setzte in Deutschland die Renaissance des sog. Oldschool-Stils ein.[146] 2003 fand im Urbis in Manchester die Ausstellung Ill Communication und vom 30.7.-31.10.2004 Ill Communication II statt, die sich der Street Art widmeten.[147]

Seit 2003 werden weiß gestrichene sog. Ghost Bikes, Mahnräder oder Geisterräder dort platziert, wo RadfahrerInnen bei Verkehrsunfällen starben, um als Denk- und Mahnmale zu wirken.[148] In der Mitte der 2000er-Jahre begann die Werbeindustrie, die Street Art-Bewegung zu instrumentalisieren.[149] Ab 2008 ergänzte Knitting Street Art das internationale Phänomen textil.[150] In diesem Kontext existierte auch Guerilla Kindness, bei der Handgemachtes an einem öffentlichen Ort für Fremde zum Finden und Wegnehmen hinterlassen wurde.[151] Beides wurde als notwendiges feminines Gegenmittel zur bis dato traditionell eher als maskulin bezeichneten Street Art, besonders zum Graffiti und seinen rebellischen, zerstörerischen Untertönen, gesehen. Bspw. ersetzten Karikaturen hier KünstlerInnennamen – stilisiert und in Serie verbreitet funktionierten sie wie Logos.[152] 2008 kann damit als das Jahr kreativer Street Art-Kulmination gesehen werden: Die Tate Modern stellte Street Art an ihrer gen Themse gerichteten Fassade aus. Alles, was produziert werden konnte, war hervorgebracht worden und KünstlerInnen begannen, sich in andere künstlerische Bereiche zu bewegen.[153]

Graffiti und Street Art beeinflussten sich gegenseitig durch personelle und technische Überschneidungen.[154] Tendenziell kamen Praktizierende jedoch aus unterschiedlichen sozialen Milieus, was dazu führte, dass die eng verwandten Kulturen laut Abarca zwischen Stadtzentren und Vororten diametral oppositionelle Rollen in der Bevölkerung spielten.[155] Beide Kunstformen unterscheiden sich stark in ihrer visuellen Vermittlung.[156] In ihrer Offenheit ist Street Art das Gegenteil von kryptischem Signaturgraffiti, dessen Tradition gehütet wird und Außenstehenden verwehrt bleibt. Abarca zufolge ist die Graffitiszene wesentlich geschlossener und kompetitiver, die der Street Art hingegen offener, heterogener und weniger rivalitätsanfällig.[157] Gemein ist ihre Entwicklung aus der körperlichen, materiellen, konzeptuellen und symbolischen Interaktion mit Städten sowie ein Ethos der Jugend, Rebellion und des AußenseiterInnentums.[158]

Ein methodischer und ethischer Kerngedanke der Street Art-Praxis, ist die fortlaufende Entwicklung, sich selbst visuell zu transformieren. Sog. AvantgardekünstlerInnen erweitern kategorisch(e) Grenzen und bewegen sich sehr bewusst und bedacht zwischen der unabhängigen Straße draußen und dem institutionellen Studio drinnen: Die Praktik besetzt Zwischenräume störend und innovativ.[159] Paul ARDENNEs Idee kontextueller Kunst, womit er unberechtigte und legitime Handlungen, die physische Wertschätzung öffentlicher Sphäre implizieren bezeichnete, lautet hingegen:

With ›contextual‹ art we mean all the forms of art which differ from the work of art as it is understood traditionally, such as: militant and committed activist art (happenings in the public space, artistic movements etc.); art taking place in the public domain or in its landscape (street performances, situational landscape art…), and the forms of esthetical participation in the fields of economy, media or show business[.][160]

Durch Geld professionalisierten sich Graffiti und Street Art.[161] Die steigende (inter-)nationale Mobilität von Graffiti- und Street Art-AkteurInnen hatte unbeabsichtigte Konsequenzen: Wie beeinfluss(t)en sie nationale und internationale Beziehungen und Konflikte?[162] Städte begannen zu erkennen, dass es vorteilhaft sein könnte, international bekannten WandmalereikünstlerInnen Wände zu überlassen. Meist findet dieses bei (sog. Street Art-) Festivals statt, die im hiesigen Verständnis der Urban Art zugeordnet werden.[163] Lokale AkteurInnen fühlen sich dabei häufig übergangen oder vernachlässigt und buffen die Werke.[164]Paradox ist, dass während Städte Werke bekannter GraffitiakteurInnen einerseits feiern, indem sie Urban Art fördern, sie andererseits zeitgleich lokale, weniger berühmte Graffiti- und Street-Art-AkteurInnen juristisch verfolgen.[165] In die Ausstellung Viral Vandals vom 5.5.-2.7.2017 im MU artspace in Eindhoven, die vom Sprayer Boris BELYOVSKI alias GOOD GUY BORIS kuratiert wurde, integrierten MOSES & TAPS dementsprechend einfallslose Fanartikel als Kommentar zur Museumsshop-Maschinerie und Graffitivermarktung.[166]

[1] Die Ausführungen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit.

[2] Vgl. Stahl 1990, 84. In der Kunstgeschichte finden sich viele Geschichten über schicksalhaftes Auf-Wände-malen: Das Talent des Malers und Bildhauers Giotto DI BONDONE (1267 oder 1276-1337) wurde dem Bildhauer Lorenzo GHIBERTI (1378-1455) zufolge vom Maler und Mosaikkünstler CIMABUE (bürgerlich Cenni DI PEPO, ca. 1240-ca. 1302) entdeckt, während er auf einen Felsen malte. Ähnliches wurde über den Maler und Bildhauer Domenico DI GIACOMO DI PACE BECCAFUMI (auch IL MECHERINO, ca. 186-1551), den Bildhauer Andrea SANSOVINO (1460-1529), den Maler Andrea DEL CASTAGNO (ca. 1418-1457) und den Maler und Grafiker Francisco José DE GOYA Y LUCIENTES (1756-1828) berichtet. Vgl. Stahl 1990, 90.

[3] Der Begriff Jungpaläolithikum beschreibt die menschheitsgeschichtliche Zeit zwischen 40.000 Jahren bis ca. 9.700 v. Chr., erdgeschichtlich ist es im Pleistozän einzuordnen, das vor ca. 2,588 Mio. Jahren begann und um 9.660 ± 40 Jahre v. Chr. endete.

[4] Vgl. Grasskamp 1982, 15.

[5]  Sulawesi ist eine indonesische Insel zwischen Borneo und Neuguinea. In der Leang Tempuseng Höhle findet sich das älteste bekannte Abbild einer Hand, das in Schablonentechnik entstand. [Vgl. Aubert et al. 2014, 223-227; vgl. Van Poucke/Luong 2016, 12.] Semiotisch betrachtet sind diese Zeichen Abdrücke, die als Bedrohungsszenarien, Darstellungen magischer Praktiken oder Fruchtbarkeit gedeutet wurden. [Vgl. Thomas 2009, 177.] Fitz kannte diese 2014 publizierten Forschungsergebnisse 2012 noch nicht, weshalb sie die Ursprünge von Schablonengraffiti auf ca. 22.000 Jahre datierte. Vgl. Fitz 2012, 40.

[6] Revolutionäre Herangehensweisen damaliger Innovationen beeinflussen heutige kreative Praxis und öffentlichen Konsum. [Vgl. Jakob 2009, 75.] Bis heute ist die Grundlage dieser Pochoirkunst unverändert: per Schablone – heute häufig aus Karton, Metall oder Kunststoff – werden Untergründe besprüht oder bemalt. Jede weitere Farbe erfordert eine eigene Vorlage. Nacheinander besprüht entsteht ein mehrfarbiges Stencil. Gewöhnlich werden eine, zuweilen jedoch bis zu drei Farben, genutzt. Einmal angefertigt dienen Schablonen schnellem, wiederholten Anbringen. Vgl. Lorenz 2009, 37.

[7] Petroglyphe sind in Stein gearbeitete Felsbilder aus prähistorischer Zeit, bspw. in Polynesien, wo sie Bestandteil der antiken Kultur und noch auf vielen Archipelen zu finden sind. Auf 77.000 Jahre werden hingegen die ältesten Ritzungen auf zwei Hämatitstücken, welche in der südafrikanischen Blombos-Höhle gefunden wurden, datiert.

[8] Geolyphe, oder Scharrbilder, sind großflächige auf dem Erdboden geformte Figuren, bspw. die Nazca-Linien in Peru. Vgl. URL:, Zugriff 25.3.2018.

[9] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 12. Sie dokumentieren Geschichte, waren zudem dekorativ und vor allem repräsentierten sie das Leben nach dem Tod. Wesentlich ist bis heute die Nutzung visueller Symbolik. Sozialer Status wurde nicht schriftlich, sondern mit visueller Referenz, durch variierende Größe und Intensität der Kleidung und Farbe, kommuniziert.

[10] Die Sakkara-Nekropole liegt am westlichen Nilufer, ca. zwanzig km südlich von Kairo. Der Karakorum-, auch Karakoram Highway, verläuft zwischen dem indischen Subkontinent, China und Zentralasien. Für Ruprecht SKASA-WEISS ist der babylonische Schriftzug „Mene mene tekel u-parsin“ (AT, Dan 5, 26) das erste Graffito, „Und dies ist die Bedeutung der Worte: Mene: Gezählt hat Gott dein Königtum und macht ihm ein Ende. Tekel: Gewogen wurdest du auf der Waage und zu leicht befunden. Peres: Geteilt wird dein Reich und den Medern und Persern übergeben.“ (AT, Dan 5, 27-28). [Vgl. Grasskamp 1982, 15; Hauf 2016, 8 f.] Das Urteil hatte für den Herrscher Belšazar (552-543 v. Chr.) katastrophale Folgen. Vgl. Stahl 2009, 106; Youkhana/Förster 2015, 7.

[11] Obwohl sie auch im Mittelalter angewandt wurde, wird sie heute häufig als italienische Erfindung bezeichnet.

[12] Poesie bezeichnet hier Dichtung als sprachliches Kunstwerk. Vgl. URL:, Zugriff 14.3.2018.

[13] Vgl. Dencker 2011, 778. Sie bezeugen u. a. das aufkommende Christentum. [Vgl. Stahl 2009, 8.] Frühe ChristInnen erkannten sich an einem Fisch, dem sog. ichtys – Kurzform für Iesois Christos THeou hYios Soter, zu deutsch Jesus Christus Gottes Sohn Erlöser. [Vgl. Beyer 2012, 15.] Bis heute findet sich häufig der Segenswunsch C+M+B mit Jahreszahl an Eingangstüren im katholischen Kulturkreis. [Vgl. Siegl 2001, 67.] Es steht für die sog. Heiligen Drei Könige oder die Weisen aus dem Morgenland namens Caspar, Melchior und Balthasar, aus der Weihnachtsgeschichte des Matthäusevangeliums. HausbesitzerInnen lassen traditionell Namen und fromme Sprüche in Giebelfirste schnitzen. Vgl. Schwarzkopf 1994, 117.

[14] Nach der Eruption des Vesuvs am 24.8.79 wurde die Landschaft zwischen Herculaneum, Pompeji und Stabiae unter Asche und Bimsstein begraben. [Vgl. Beyer 2012, 14.] Der Epigrafiker Karl ZANGEMEISTER (1837-1902) sammelte vor Ort Inschriften und sein Kollege Ernst DIEHL (1874-1947) publizierte sie 1920 erstmalig. [Vgl. Siegl 2001, 10 f.] Auf Tonscherben konnte anonym Anklage gegen jedeN erhoben werden. In Italien gab es während der Renaissance Kummerkästen bzw. –wände, die Zettel mit Gebeten etc. enthielten. [Vgl. Stahl 1989, 10.] In Rom stehen noch heute auf öffentlichen Plätzen antike sog. sprechende Statuen, an die Zettel – häufig mit Spottversen über aktuelle MachthaberInnen – befestigt werden. Auf der Piazza Navona findet sich der Pasquino, bei der Spanischen Treppe der Babuino, bei Sant’Andrea della Valle der Abbate Luigi, am Palazzo De Carolis die Brunnenfigur Facchino, an der Piazza Dan Marco die Madama Lucrezia und mittlerweile im Kapitolinischen Museum ist der Marforio. In Venedig wurde diese Tradition am Il Goboo di Rialto aufgegriffen. Siegl versteht Litfaßsäulen, Plakatwände, Schwarze Bretter, LeserInnenbriefe, Inserate als Nachfolge solcher Kommunikationsformen. Vgl. Siegl 2001, 9; Jakob 2009, 75; Dencker 2011, 774.

[15] Vgl. Beyer 2012, 14. Der Clitumnus, heute Clitunno genannt, entspringt bei Pissignano in der Provinz Perugia in Umbrien. Im Tempel wurde der Flussgott Iupiter Clitumnus verehrt.

[16] Der Tiantai Shan, zu deutsch Himmelsterrassen-Berg, liegt im Osten der chinesischen Provinz Zhejiang. Er ist bekannt für buddhistische Klöster.

[17] Vgl. Dencker 2011, 778 f.

[18] Bspw. tragen die Wände der Alhambra (13./14. Jhd.) in Granada Gedichte der Poeten Ibn al-Yayyab (1274-1349), Ibn al-Jatib (1313-1375) und Ibn Zamrak (1333-1393), die Muhammad Ali Moschee (1830-1857) in Kairo ziert ein Gedicht, das sich der armen Bevölkerung widmet und sie zur Rast und Erfrischung einlädt.

[19] Die Dazibao– chinesisch für Wandzeitung – wurden im revolutionären China der 1970er-Jahre in der Demokratiebewegung als traditionelle Art des schriftlichen Dialogs genutzt. [Vgl. Seno 2010, 112; Stahl 1989, 10; Siegl 2001, 9; Youkhana/Förster 2015, 12.] In der vorliegenden Arbeit werden die beschriebenen Zeugnisse als Vorformen einzelner Kulturen und Zeitperioden betrachtet. Performances im öffentlichen Raum, Trend- oder Kunst-Sportarten, wie aktuell Parcours oder Skateboarding, die die Stadt ebenfalls zur Ausübung nutzen, werden nicht behandelt. Der generelle Themenkreis und das Ausdrucksspektrum haben sich durch Herstellungstechniken und stilistische Varianten der Formengestaltung verändert. Hinzu kam der Dreischritt zur handelnden Kunstszene vom Illegalen über das Legale, das vermarktete Kunstdesign und die psychologische, gesellschaftspolitische Situation, in der sich selbstverwirklichende WriterInnen/SprayerInnen politisch gegen das Establishment aufbegehrten. Es entwickelten sich von Tags, über Throw-Ups und Pieces,ein komplexeres Demonstration- und Mitteilungswesen, als in der Antike. Vgl. Dencker 2011, 776-779. Siehe Glossar: Skateboarding, Trend.

[20] Vgl. Seno 2010, 23. Als Mittelalter wird in diesem Text der Zeitraum zwischen Antike und Neuzeit der europäischen Kultur bezeichnet. Vgl. URL:, Zugriff 15.3.2018.

[21] Vgl. Schock-Werner 2015.

[22] Später wurden Votivtafeln entwickelt, um Schreibende von anderen Oberflächen fernzuhalten. Vgl. Beyer 2012, 16.

[23] Zu Beginn des 19. Jhd. bis zu den 1930er-Jahren seien besonders Historienszenen verwendet worden. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden große Keramiken und metallene Fassadenelemente genutzt, in den 1970er-Jahren entstanden auch stark farbig gefasste Betonarchitekturen. [Vgl. Schock-Werner 2015.] Barock bezeichnet hier einen Stil der europäischen Kunst von ca. 1600-1750. Vgl. URL:, Zugriff 15.3.2018.

[24] Vgl. Beyer 2012, 17 f.

[25] Ihre Inschriften beeinflussen die Historizität der Stätten. Vgl. Seno 2010, 51.

[26] Diese Integration von Gegenkultur in die Kultur spiegelt Mitspracherecht, Gleichberechtigung und Partizipation. Kunst wurde Gegenstand freier Wahl, Geschmack äußerte sich in kompetenzfreien Urteilen, Kultur wurde Allgemeingut und Ware.

[27] Vgl. Thomas 2009, 174.

[28] Namenhafte Vertreter waren Henri DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901), Pierre BONNARD (1867-1947) oder Alfons MUCHA (1860-1939). Auch hierfür finden sich antike Vorbilder: Lokale Produkte wurden mit Markierung versehen, die für ihre Qualität und ihre HerstellerInnen warben, zudem gab es Beschilderung zur Orientierung. Vgl. Lorenz 2009, 38; Gretzki 2015, 240.

[29] Zitiert in Stahl 2009, 16 und ebd., 8.

[30] In einem Wiener Museum fand die Kunst- und Literaturwissenschaftlerin Susanne SCHAEFER-WIERY ein Gemälde, das nach seinem Tod entstand und das seinen Namen, abgewandelt zu Kisselak enthält. Siegl 2001, 13; Thomas 2009, 173.

[31] Das Griechisch-stämmige Wort Grafik umfasst sämtliche künstlerischen und technischen Zeichnungen sowie ihre Vervielfältigungen. US-amerikanischen Zeitungen enthielten erste Strips, bevor Heft- und Buchform folgten, die neben Walt-Disney-Figuren und SuperheldInnen, eine Etablierung künstlerisch ambitionierter ZeichnerInnen ermöglichten. Vgl. Lorenz 2009, 39; Dencker 2011, 777.

[32] Vgl. Stahl 1990, 75-77; Beyer 2012, 18.

[33] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 13.

[34] Bspw. zeichnete George GROSZ (1893-1959) satirisch überspitzt, politisch motivierte Szenen großstädtischen Lebens. Seine expressiven Grafiken zeigten den zeitgenössischen Kapitalismus und Militarismus. [Ebd., 39 und 45.] Er notierte in seinem Tagebuch, dass er Latrinalia studiere, um einen „messerscharfen Zeichenstil“ zu erlangen. In Stahl 2009, 53. Eine Abb. findet sich in Stahl 1989, 41, dort Abb. 20.

[35] In Lorenz 2009, 44. Gründungsmitglieder waren Hugo BALL (1886-1927), Tristan TZARA (1896-1963), Richard HÜLSENBECK (1892-1974) und Hans ARP (1886-1966). Um Regeln der Kunst und Gesellschaft zu negieren, widmete die Gruppe sich dem Sinnlosen, Zufälligen und Willkürlichen. Nach Dada, distanzierten sich auch Strömungen der 1960er-Jahre (Pop Art, Fluxus, Minimal Art, Konzeptkunst, Land Art) vom bestehenden Kunstbegriff und von der Kunstvorstellung einer sog. Hochkultur. Vgl. Bonnet 2008, 38.

[36] Zu Massenmedien siehe Jäckel, Michael: Medienwirkungen. Ein Studienbuch zur Einführung, Wiesbaden 2005, 28. In der Forschungsliteratur wird stattdessen oft die Kurzform Medien verwendet. Vgl. Müller 2016, 35 und 45-48. Eine Einführung zu Collagen bietet bspw. Taylor, B.: Urban Walls: A Generation of Collage in Europe and America, New York 2008. Siehe Glossar: Massenmedien.

[37] Der Einfluss auf heutige Street Art zeigt sich in der Bezeichnung der eigenen Arbeit als Antikunst. Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 14.

[38] Zitiert in Stahl 1990, 95. Vgl. URL:, Zugriff 19.2.2018. CHEECH H/CHEMNOZ/TECHNO169 schrieb in Theorie des Style – Die Befreiung des Alphabets, das 1996 in München erschien: „Das Einfügen von Style in diese Umwelt, das Anpassen an die architektonischen Formen des Untergrundes, das Projizieren auf die tonnenschweren Massenverkehrsmittel und die Faszination an dieser technischen Umwelt machen die Writer zu den wahren Futuristen des 21. Jahrhunderts“. In Ausst.-Kat. Berlin 2007, 28 f.

[39] Der spanische Konquistador Hernán CORTÉS DE MONROY I PIZARRO ALTAMIRANO (1485-1547) soll die indianische Delegation, deren Sprache er nicht verstand, dazu aufgefordert haben, ihre Anliegen an die Wand zu malen. Vgl. Siegl 2001. 10.

[40] Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 50; Hauf 2016, 59.

[41] Zu Deutsch Von der Höhlenwand zur Fabrikmauer. Ein Abdruck und eine Übersetzung davon findet sich in Stahl 1989, 194-197; Fitz 2012, 44; Müller 2016, 67.

[42] Stahl 1990, 31 und 2009. 7. Auf Deutsch: „Bastardkunst der zwielichtigen Straßen“. Ebd.

[43] Vgl. Stahl 1990, 83.

[44] Vgl. Lorenz 2009, 37.

[45] Graffiti aus der Zeit des Nationalsozialismus, die sich im damaligen Keller der Geheimen Staatspolizei im heutigen NS-Dokumentationszentrum der Stadt Köln im El-De-HAUS befinden, wurden als historische Referenzen restauriert. [Vgl. Stahl 1990, 38.] Zu ihnen gibt es Publikationen, bspw. Huiskes, Manfred: Die Wandinschriften des Kölner Gestapogefängnisses im EL-DE-Haus 1939-1945, Köln 1983. Eine Abb. findet sich in Siegl 2001, 131. Angeblich hat der Schiffsinspektor James J. KILROY, der in Quincy, Massachusetts bei Fore River Shipyard arbeitete Kilroy was here auf Schiffsteile und Equipment geschrieben, um sie als inspiziert zu markieren. Sog. GIs, die sich in internationalen Einsätzen befanden, sahen es, kopierten die Phrase und ergänzten sie oft mit der typischen Zeichnung. [Vgl. Müller 2016, 67.] Dieser amerikanischen, folgte bald eine australische Version Foo was here, und eine britische, die sich auf Mr Chad bezog.

[46] Van Poucke und Loung zufolge basiert der schlechte Ruf der Propaganda auf der damaligen Erfindung des deutschen Propagandaministeriums. Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 15.

[47] In Wien stehen zwei Graffiti einer Widerstandsgruppe mit dem Geheimkürzel 05 für Österreich, die sich neben dem Eingang von Kirchen befinden, unter Denkmalschutz. [Vgl. Siegl 2001, 10.] Es symbolisiert den Anfangsbuchstaben das Landesnamens Ö, da die Fünf dem fünften Buchstaben des Alphabets E entspricht. Die Weiße Rose malte bspw. in München Nieder mit Hitler. Eine Abb. findet sich auf der Webseite URL:, Zugriff 13.4.2018.

[48] Auch italienische KommunistInnen und FaschistInnen nutzen Schablonen zur Propaganda, heute findet sich diese Form u. a. in der Türkei oder in Ägypten. [Vgl. Glaser 2016, 36.] Sie seien „[i]immer dort, wo große politische Auseinandersetzungen […] stattfinden.“ [Siegl 2001, 9 f.] Abb. aus Wuppertal und Nachkriegsberlin finden sich in Stahl 1989, 30, dort Abb. 13, und 31, dort Abb. 14.

[49] Jean DUBUFFET (1901-1985) behandelte es explizit. Sein Bild Mur aux Inscriptions von 1945 erregte seinerzeit Aufsehen. [Vgl. Stahl 1990, 87 f. und 2009, 34, Abb. ebd., 57.] Eine Abb. von Zwischen Mauern eingeklemmter Mann Blatt 3 aus dem Zyklus Les murs von 1945 findet sich in Stahl 1989, 148, dort Abb. 9.

[50] Formal gebildet sind bspw. an Kunstakademien ausgebildete KünstlerInnen. Zugl. werden Arbeiten dieser Kunstformen oft als ungebildete Produktion missverstanden und Street Art-KünstlerInnen wird wegen einfacher Linienführung, grellen Farben und unmöglicher Perspektiven, zugeschrieben, kindliche Bildwerke zu schaffen. Wichtig sei es nicht als Mangel an Fähigkeiten oder Konzept aufzufassen, denn oft suchen sie nach einem weniger alternativen visuellen Ausdruck und sind sehr wohl formal-ästhetisch gebildet. Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 14 und 111. Weiterführend zum Linearen und Malerischen: Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neuen Kunst. Basel 1948, Kapitel I.

[51] Giedion über die Entstehung: „1943 saßen eines Tages in New York Fernand Léger, der Maler, José Luis Sert, der Architekt und Städtebauer und spätere Dekan der Architekturabteilung der Harvard-Universität, und ich zusammen. Dabei stellte es sich zufällig heraus, da[ss] alle drei von der Vereinigung ›American Abstract Artists‹ eingeladen worden waren, bei einer ihrer Veröffentlichungen mitzumachen. Wir fanden, es sei im Grunde interessanter, wenn wir alle das gleiche Thema behandelten, der Maler, der Städtebauer und der Historiker, jeder von seinem Gesichtspunkt aus. Wir einigten uns, die Frage einer neuen Monumentalität zu berühren. Schließlich fassten wir unsere Stellungnahme in neun Punkten zusammen“. Giedion 1956, 25.

[52] Vgl. Stahl 1990, 128; Beyer 2012, 21.

[53] Kalligrafie ist die Kunst des Schönschreibens. Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 18; Bousteau/Vitrani 2015, 50; Lorenz 2009, 39.

[54] In Schwarzkopf 1994, 141 findet sich ein Piece aus Ostdeutschland. Siegl verglich 1995-96 Graffiti in Wien, Berlin Ost und West. Eine Zusammenfassung findet sich in Siegl 2001, 19-27.

[55] Vgl. Beyer 2012, 19.

[56] Siegl 2001, 194.

[57] Vgl. die Verfassung des Deutschen Reichs [Weimarer Reichsverfassung] vom 11.8.1919, vierter Abschnitt, Bildung und Schule: „Artikel 142: (1) Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei. Der Staat gewährt ihnen Schutz und nimmt an ihrer Pflege teil“,in: URL:, Zugriff 24.8.2017. Werden solche Werke entfernt, werden sie nicht nur ihrer Freiheit, sondern auch ihres Konzepts beraubt: es kann nie wieder adäquat betrachtet werden. Als nationalsozialistisch wird hier die nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland aufgekommene, extrem nationalistische, imperialistische und rassistische politische Bewegung beschrieben. Vgl. URL:, Zugriff 15.3.2018.

[58] Vgl. Schmidt 2009b, 80.

[59] Vgl. Lorenz 2009, 35 und 48.

[60] Künstlerische Autonomie wird dabei insofern eingeschränkt, als dass, gemäß Vorgaben, dem Baumaßnahmenträger Entwürfe vorgelegt werden mussten. Das brachte dekorative Lösungen und erfüllte teilweise eine Alibifunktion, um ca. 1 % der Bausumme künstlerischer Gestaltung zukommen zu lassen. Die Kunsthistorikerin Elisabeth DÜHR versteht Kunst am Bau als „Plastik, Gra[f]ik und Malerei, […] Wand- und Deckengestaltung, […] baugebundene Malerei und Bauplastik sowie […] baubezogene[r] Gestaltung[’], somit Werke der bildenden Kunst, die innen oder außen mit einer Architektur verbunden sind oder Bezug zu ihr nehmen“ [Dühr 1991, 1.] In ihrer Dissertation berücksichtigte sie ebenfalls Werke, die der Gestaltung oder inhaltlichen Präzisierung des öffentlichen Raumes dienen. Unter öffentlichem Raum versteht sie meist städtischen Außenraum und unter öffentlicher Kunst, Werke der bildenden Kunst, die sich durch staatliche Förderungsmaßnahmen im öffentlichen Raum befinde. Vgl. Ebd., 2 f. und 13.

[61] Pop Art bedeutet in diesem Text sowohl moderne, besonders englische und amerikanische Kunstrichtung, die gekennzeichnet ist durch Bevorzugung großstädtischer Inhalte, auf die Realität bezogene Unmittelbarkeit und bewusste Hinwendung zum Trivialen bzw. Populären als auch ihre Erzeugnisse. Vgl. URL:, Zugriff 13.4.2018.

[62] Popkultur bedeutet in diesem Text durch den Pop geschaffene bzw. davon ausgehende Kultur. Vgl. URL:, Zugriff 13.4.2018.

[63] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 15.

[64] Jasper JOHNS nutze Alltagsgegenstände, Roy LICHTENSTEIN (1923-1997) Comics. [Vgl. Wacławek 2011, 169.] Nach Wassily KANDINSKY (1866-1944), Paul KLEE (1879-1940) und Henri MATISSE (1869-1954) nutzen u. a. Robert RAUSCHENBERG (1925-2008) und Andy WARHOL (1928-1987) Schablonen und erweiterten die Siebdrucktechnik mit Ideen, die bis heute Kunst und Design beeinflussen. Vgl. Lorenz 2009, 48.

[65] Vgl. Müller 2016, 109.

[66] Psychogeografie „bezeichnet den Einfluss der architektonischen beziehungsweise geogra[f]ischen Umgebung auf die Wahrnehmung, das psychische Erleben und das Verhalten der Bewohner oder Rezipienten.“ Müller 2016, 109.

[67] Kunst sollte, außer in Museen, u. a. auch in Kneipen sein; Metro-Schächte sollten nachts zum Feiern geöffnet bleiben; gefälschte Abfahrtszeiten an Bahnhöfen sollten zu zufälligen Begegnungen führen – zentral war der spielerische Aspekt, da Kultur durch die Spannung des Spaßes am Spielen entstehe. Vgl. ebd., 46; Bieber 2015, 36.

[68] Détournement bedeutet Umleitung oder Zweckentfremdung, dérive Abdrift. [Vgl. Müller 2016, 109.] Ersteres entspricht der Zweckentfremdung, dem Umdeuten oder -codieren, dem De- oder Rekontextualisieren von Gebäuden, Bildern oder Filmsequenzen: bspw. entstehe Umgestaltung beim Austauschen von Texten durch situationistische Parolen, wie Verbieten ist verboten! oder Sous les pavés, la plage (zu deutsch: Unter dem Pflaster der Strand, eine Abb. dessen von 1968 aus Paris findet sich in Seno 2010, 220 f.). Neu kombinierte Zeichen sollen so eine andere Bedeutung erhalten. Besonders in der praxispolitischen Kommunikationsguerilla werden so, subversiv, feste kulturelle und soziale Hierarchen gesellschaftlicher Kommunikation hinterfragt und die Öffentlichkeit zur kritischen Reflexion der Konstruktionen angeregt. [Vgl. Lorenz 2009, 46.] Brandalism/Ad-Busting macht auf die manipulative Wirkung und Allgegenwärtigkeit von Werbung aufmerksam. [Vgl. Blanché 2012, 80.] Gretzki sieht, anlehnend an den Aktivisten Kalle LASN, hier einen Vorboten des Culture Jammings. [Vgl. Gretzki 2015, 236.] Le dérive beschreibt ein sinnliches Stadterkunden durch zielloses Umherschweifen, bei dem man sich dem urbanen Raum annähert und Orte für Arbeiten finden kann. Viele Street Art-KünstlerInnen widmen dem Erkunden von Orten ebenso viel Zeit, wie dem praktischen Anfertigen. Anders als die S. I., vertreten sie einen für sie wertvollen, ästhetischen Ausdruck und orientieren sich am reduzierten S. I.-Moment der Umgestaltung von Umgebung: Illegal intervenieren sie in die Stadtästhetik von Atmosphäre und Ordnung. [Vgl. Lorenz 2009, 47; Klitzke/Schmidt 2009, 12.] SprayerInnen folgten den Situationisten, indem sie laut Hauf „Straßen mit unerforschter Materie bemalten“. [Hauf 2016, 25.] So angeregtes Verhalten und Umgang machen laut Anthropologin Anja SCHWANHÄUSSLER atmosphärische Raumqualitäten erfahrbar – Gefühls- statt Ordnungsatmosphäre entständen, indem das psycholografische Potenzial einer Stadt genutzt werde. Im Raum werden Situationen vorbereitet, die spontan vorherige Trennungen überwinden lassen – eine soziale Utopie, in der bspw. Schichtunterschiede, im permanenten Happening, der sich transformierenden Stadt, aufgelöst werden. Deutlich werde es am bevorzugten Street Art-Motiv Liebe. Vgl. Schwanhäußler 2009, 128. Siehe Glossar: Kommunikationsguerilla.

[69] Christo hatte bereits in den frühen 1960er-Jahren Straßenaktionen in Köln und Paris vorgenommen. Matta-Clark schnitt in den frühen 1970er-Jahren geometrische Öffnungen aus leer stehenden Häusern. Eine Abb. davon findet sich in Seno 2010, 259; Stahl 2009, 116 und 192; Müller 2016, 81 f.; Kaltenhäuser 2007, 28-30.

[70] Vgl. Stahl 1990, 95.

[71] Sie wurden häufig mit Fotos von Hiroshima und Nagasaki nach den Atombombenabwürfen assoziiert, auf denen die Schatten vaporisierter Menschen abgebildet sind. Vgl. Stahl 2009, 106; Müller 2016, 84.

[72] Vgl. Dencker 2011, 781.

[73] Kulturämter, Literaturhäuser und -büros begannen Initiativen, Gedichte im Stadtraum zu plakatieren. In Russland war es besonders stark ausgeprägt. [Vgl. Dencker 2011, 779-784 und 799.] Die Musiker Simon and Garfunkel veröffentlichten 1964 das Lied The Sound of Silence mit der treffenden Textzeile: „the words of the prophets are written on the subway walls“. Vgl. Stahl 2009, 8.

[74] Im The Guardian erschien am 3.1.1966 der Artikel The new art of graffiti with felt-tipped pens. Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 14; Schwarzkopf 1994, 117.

[75] Da sie im Ostteil Berlins stand und Eigentum der DDR war, schritt die Polizei der BRD kaum ein, wenn sie als Leinwand genutzt wurde. Samt Graffiti wurde sie für Tourismus, Postkarten und Buchverlage ein wichtiges Medium. Die East-Side-Gallery gilt als „bedeutendes Dokument der Zeitgeschichte“, da „individuelle Botschaften und Kommentare ein Dokument dafür [sind], da[ss] Freiheit und Kreativität letztlich stärker sind als Zwangsmaßnahmen und Gewalt“. Berliner Denkmalliste, Objektnummer 09040271, in Beyer 2012, 22 und 73. Abb. finden sich in Stahl 1989, 70 und 86 f. und 1990, 183; Stahl 1990, 80 und 119-127.

[76] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 14.

[77] Bourdieu schrieb dazu 1999: „Die Entwicklung des Feldes der kulturellen Produktion in Richtung auf größere Autonomie geht mit der in Richtung auf erhöhte Reflexivität einher, die jede der ›Gattungen‹ zu einer kritischen Besinnung auf sich selbst, seine eigene Grundlage, seine eigenen Voraussetzungen führt“ [In Zahner 2015, 159.] Erstmalig behandelte Schwartzman 1985 die Verbindung von Graffiti und Konzeptkunst. Eine Einführung in Konzeptkunst ist bspw. M. Newman/J. Bird (Hg.): Rewriting Conceptual Art, London 1999. Vgl. Austin 2010, 45.

[78] Die französischen Soziologen Ève CHIAPELLO und Luc BOLTANSKI setzten sich mit dieser Thematik auseinander. Französisch bohème, mittellateinisch bohemus=Böhme; Roma; diese Bevölkerungsgruppe ist offenbar über Böhmen nach Westeuropa eingewandert; später übertragen auf das unkonventionelle, ungebundene Leben der Pariser Künstler. [Vgl. URL:, Zugriff 6.11.2017.]

[79] Die Neauveaux Réalistes waren eine KünstlerInnengruppe um den Kritiker Pierre RESTANY (1930-2003). Zugehörig waren bspw. Yves KLEIN (1928-1962), Niki DE SAINT PHALLE (1930-2002) und Jean TINGUELY (1925-1991). Letzterer brachte in 1984 eine signierte Wandzeichnung ohne Auftrag in Köln an, Abb. in Stahl 2009, 111. Anders als die Campusbilder der Berkeleyer Studentenproteste, die revolutionäre mexikanische Wandmalerei und kommerzielle amerikanische Billboards verarbeitete, führte Stahl die europäische Wandmalerei auf eine mittelalterliche Tradition von auf Wänden geschriebenen Thesen zurück. [Vgl. Stahl 1990, 97 und 2009, 8.] Sommer schrieb hierzu: „During the tortured spring of 1970, the Architecture Building of the university of California, Berkeley became virtually a graffiti gallery – posters, slogans and sign-up sheets everywhere” in Stahl 1990, 98.

[80] Außerdem fanden sich Graffiti im Severinsviertel, nahe der Universität und in den Stadtteilen Nippes und Sülz. [Vgl. Jentsch/Riedt 1985, 26.] Fotografien des Demonstrationszugs auf der Schildergasse zur Besetzung des ehemaligen Stollwerck-Werksgeländes im Severinsviertel am 20.5.1980 und vom Besetzerleben finden sich in Metz/Vollmer 2014, 318 f. und Jentsch/Riedt 1985, 7-10 und 26. Die besetzten Gebäude wurden 1987 abgerissen, eine Fotografie davon vom Fotografen Uli GROHS findet sich in Matz/Vollmer, 321. Der aus der Kölner Punk- und StollwerckbesetzerInnenszene stammende Krips sprühte eher zeichnerisch, einfach statt im amerikanischen Stil, (eine Abb. einer Kreation in Wien von vor 1995 findet sich in Siegl 2001, 34, dort Abb. 6). Er bildete sich u. a. bei Nam June PAIK (1932-2006) weiter. [Vgl. Stahl 2009, 246 f.] Ebenfalls seit den 1980er-Jahren ist XXXHIBITION alias PAXDIODE in Köln aktiv. Heute sind es vor allem JOINY, STRASSENMAID, PLANET SELFIE und HEROART neben SEILEISE.

[81] Vgl. Thomas 2009, 175. Zur Individualisierung: Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a. M. 1969. „Graffiti sind individuelle Überlegungen, die in die öffentliche Domäne übergehen“ BLEK LE RAT in Stahl 1989, 164.

[82] Beide waren von 1965-1972 aktiv. Eine Abb. ihrer Tags findet sich in Stewart 2009, 16, dort Abb. 004 und 58 f., dort Abb. 058. Anders als vorherige, durch Sprühen Territorien markierende Gangs, verbreiteten sie ihre Signatur wo immer möglich, lediglich, um sich berühmt zu machen. [Vgl. Wacławek 2011, 11.] 1972 setzte CORNBREAD sich als Tagger zur Ruhe, was auf einer Fotografie in Seno 2010, 313, dokumentiert ist. Abb. mit Tags aus dem Philadelphia der 1970er-Jahre finden sich in Stewart 2009, 12-16. Michalski sieht den Ursprung des Taggings im Philadelphia der 1960er-Jahre, den von Throw-Ups und Pieces jedoch im N. Y. der 1970er-Jahre, wo Erstere aus Zweiten im Bubblestyle entstanden. [Vgl. Kaltenhäuser 2007, 44.] In der Literatur wird wiederholt erwähnt, dass PHASE 2 (bürgerl. Lonny WOOD) als Erster im Bubbleletter-Style malte. Eine Abb. des ersten Pieces findet sich in Stewart 2009, 70, dort Abb. 85. Zur Signatur von Kunstwerken, Kunsthandwerken, SteinmetzInzeichen, Anonymität, Identifizierung, Urheberschaft und AutorInnenschaft, vgl. Stahl 1989, 100-119. Siehe Glossar: Tagging, Tagger.

[83] Zwischen 1968-1974, nach den Unruhen in Frankreich, die er durch eine sozial gespaltene, urbane Gesellschaft und deren Politisierung verursacht sah, verfasste er Le droit à la ville. Die Parole Recht auf die Stadt entstammt diesem Werk. Für ihn wird die historisch konfigurierte Stadt Produkt von Auseinandersetzung gesellschaftlicher Praxis. Sie vermittele globale und private Prozesse. In Städten geschehe durch Menschen, Gegenstände, Reichtümer und Tätigkeiten eine Implosion und zugl. eine Explosion durch das Auseinanderbersten städtischer Wirklichkeit. Durch kompetitiven, industriellen Kapitalismus transformierten sich Städte zu Orten des Tauschwerts, während soziale Realität schwände. Der Sozialwissenschaftler Andrej HOLM und der Journalist Dirk GEBHARDT definierten vier Ebenen dieser Transformation: erstens, den analytischen Zugang, zweitens, als politisches Projekt gesellschaftlicher Utopien, drittens, in Form eines reformpolitischen Forderungskatalogs, wie die World Charter for the Right to the City und viertens, als Organisationsansatz, der verschiedene Bewegungen bündele. Vgl. Mullis 2015, 20-22.

[84] Vgl. Hoppe 2009, 98.

[85] Kunst im öffentlichen Raum bezeichnet Kunstformen und -praktiken, wie Denkmäler, Skulpturen, Stadtteilprojekte, Wandgemälde oder ephemere Künste (Tanz, Performance, Theater). Sie sei entweder im Freien, bspw. in Parks oder auf öffentlichen Plätzen oder in Gebäuden, bspw. in Bibliotheken oder Einkaufzentren. Sie werde beauftragt, um eine Gegend zu bereichern. Umliegende Architektur, Städtebauplanung und Landschaft sollen integriert und der soziokulturellen Kontext eines bestimmten Standorts aufgewertet werden. [Vgl. Wacławek 2011, 65.] Eine Kategorisierung ist auch hier schwierig. Typisch sind Skulpturen im Freien vor Amtsgebäuden oder Bürohochhäusern. Der lautmalerische Begriff Plop Art, auch Drop Artgenannt [Vgl. Schmidt 2009b, 86.] Er erinnert an die von Jean-Christophe AMANN 1984 eingeführten Drop Sculptures und bezeichnet solche, die sich lokal rücksichtslos einfügen, als wären sie fallen gelassen worden. Sie ignorieren, laut Schacter, nicht nur die Spezifik seines Platzes, sondern fördern auch kein öffentliches Engagement. Die großformatigen, dominanten Arbeiten löschten örtliche Besonderheiten statt zu akzentuierten, indem sie Integration umgingen und Wände als leere Leinwand statt als bereits bestehenden Raum nutzten. [Vgl. Wacławek 2011, 66 und 109.] Abzugrenzen ist sie von Kunst im öffentlichen Interesse oder New Genre Public Art, die mit jeweiligen StadtteilbewohnerInnen zusammenarbeitet. Sie beinhaltet temporäre städtische Projekte, die soziale Themen behandeln. Es geht dabei mehr um demokratischen Dialog, als um ein greifbares Endprodukt. Kritisch ist die dabei stattfindende graduelle Bevormundung der Zielgruppe und des Publikums durch AuftraggeberInnen und KünstlerInnen, was dem demokratischen Konzept widerspreche. [Vgl. Wacławek 2011, 66.] Die amerikanische Kunstkritikerin Arlene RAVEN (1944-2006) prägte den Begriff Kunst im öffentlichen Interesse. Das Kunst-im-öffentlichen-Raum-Programm wurde 1970 in Bremen, 1979 in Berlin und 1981 in Hamburg umgesetzt. Erstmals erfolgte ein kommunales Kunstprogramm, das künstlerische Werke im öffentlichen Raum von Kunst am Bau distanzierte. [Vgl. Müller 2016, 50 und 111.] Von Baumaßnahmen unabhängige künstlerische Aktionsfelder schärften ein Bewusstsein für Installationen, Objekte und Aktionen im Dialog mit der erschaffenen und natürlich gewachsenen Umwelt. [Vgl. Dencker 2011, 802.] 1970 fanden in Monschau die Umwelt-Akzente statt. Anders als bei der seit 1955 stattfindenden Kasseler documenta, konnten bei dieser Ausstellung außerhalb eines musealen Innenraums die KünstlerInnen selbst über die Projekte und deren Platzierungen in der Stadt bestimmen. [Vgl. Müller 2016, 48 f. und Honnef, Klaus: Kunstwerke im öffentlichen Raum repräsentativer Demokratien: ‚Umwelt-Akzente’ in Monschau, 1970, 45-52, in: Volker Plagemann/Babette Peters (Hg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 1980er Jahre, Köln 1989.] Michael GEHRKE (1943-2004) etablierte 1970-1974 in Hannover das Straßenkunst-Experiment, Kunstmäzen Hansfried DEFET (1926-2016) ab 1971 das Nürnberger Symposium Urbanum und 1972 die Münchener Spielstraße. Die Projekte sollten KünstlerInnen und Kunst vom Regelzwang des Kunstbetriebs befreien und neue, zuvor unerreichte Publica erschließen. Während sich das Programm formte, qualifizierten sie sich stärker inhaltlich: provozierten, forderten Dialog, Diskurs und Kritik, Gegenmodelle sowie Neudefinitionen von Lebensräumen wie Zusammenleben und spiegelten Schwachstellen urbaner Gesellschaft. Legale Kunstprojekte im öffentlichen Raum, die KünstlerInnen größeren Handlungsspielraum geben, sind oft lediglich temporär möglich, bspw. bei den Skulptur Projekten Münster. [Vgl. Müller 2016, 51.] Siehe Glossar: Kunstbetrieb.

[86] Vgl. Hauf 2016, 25.

[87] TAKI war ein jugendlicher Botenjunge griechischer Abstammung, der während seiner Kurierfahrten durch N. Y. seinen Spitznamen und die Nummer seiner Wohnstraße hinterließ – 183rd Street, Washington Heights, Manhattan. [Vgl. Beyer 2012, 20.] Eine Abb. seines Tags findet sich in Stewart 2009, 21, dort Abb. 7. [Vgl. Avramidis/Tsilimpounidi 2017, 4; Charles 1971.] Auch Fekner malte 1968 auf den New Yorker Straßen, dachte dabei jedoch nicht daran, es als Kunstschaffen zu verstehen, da es illegal und eilig entstanden war. Er verweist auf starke Verbindungen zu gemeindenahen Wandgemäldebewegungen der 1960er- und 1970er-Jahre in Chicago, New York, Los Angeles und San Francisco, zudem auf muralsimo-ähnliche Entwicklungen in Portugal. Vgl. Fekner 2013, 7.

[88] Vgl. Wacławek 2011, 58.

[89] Vgl. Seno 2010, 83. Heute befinden sich Relikte davon im Whitney Museum in N. Y. Abb. finden sich in Seno 2010, 222-224.

[90] Vgl. Beyer 2012, 21.

[91] Weitere Informationen zur UGA und zur NOGA in Stewart 2009, 82-91; Stahl 1989, 52.

[92] Ebd., 14.Siehe Glossar: WriterIn.

[93] Die Annahme ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass Graffiti im von verstärkt von diesen bewohnten, sozial segregierten Queens und in der Bronx wurzelte. Beide Stadtteile wiesen hohe Kriminalitätsraten auf und waren als Gettos stigmatisiert. [Ebd., 56.] Obwohl die Rassentrennung 1964 in den USA durch den Civil Rights Act juristisch abgeschafft wurde, blieben getrennte Wohngebiete. Siehe Glossar: Segregation.

[94] Entgegen der verbreiteten Annahme, dass Graffiti der HipHop-Philosophie und somit einer „Mentalität, die aus Not und Unterdrückung“ entstand, entsprang, meint Wacławek, die durch Rap-Musik populär gewordene Kultur, habe eine visuelle Repräsentationsform benötigt. Das neue, hippe, ebenfalls nach Straße riechende, illegale, ästhetisch unentzifferbare Graffiti sei eine logische Wahl gewesen, um die Rapenergie zu reflektieren. Ihrem Verständnis nach, beutet die HipHop-Kultur Graffiti zur Vermarktung ihrer Produkte aus und besondere Eigenarten der jeweiligen Kulturen würden negiert, wenn Graffiti und HipHop als selbstverständlich verbunden betrachtet werden. Vgl. Hauf 2016, 10; Wacławek 2011, 56 f.; Schröer 2009, 62 f. Siehe Glossar: Block Party, dort werden auch die HipHop-Kernelemente erläutert.

[95] Vgl. Fitz 2012, 25.Siehe Glossar: Freestyle.

[96] Vgl. Schröer 2009, 64.

[97] Vgl. Hoppe 2009, 99.

[98] Vgl. Seno 2010, 84. Das Manifest und eine Abb. finden sich ebd., 142.

[99] Er begann das Akronym für same old shit mit zwei Freunden zu malen, um das Leben moderner StadtbewohnerInnen zu kommentieren. Sein Zeitgenosse FAB 5 FREDDY bezog es jedoch in einem Interview auf den beständigen Rassismus in den USA. [Vgl. Müller 2016, 77 f.;Lorenz 2009, 42.] In Seno 2010, 292 findet sich eine Abb. seines anderen Pseudonyms COALfotografiert von Cooper 1982.

[100] Stahl ordnete sie Hambleton zu und meinte, sie seien „in der Kunstszene deutlich wahrgenommen und kontrovers [als ernst zu nehmende wilde Malerei oder als ausgeklügelte Aufmerksamkeitskampagne] diskutiert [worden].“ [Stahl 2009, 111.] Die häufig daneben gemalte sog. Rote Frau entstammte der Designerin Katrin KALUZA. Vgl. ebd., 105. Abb. finden sich ebenfalls in Jentsch/Riedt 1985, 122-125.

[101] Vgl. Beyer 2012, 30.

[102] Vgl. Grasskamp 1982, 137. Unklar ist, welche Ausstellung sie meint: Isa Genzken, Wolfgang Nestler, Horst Schuler,28.1.1982-14.2.1982, oder die Einzelausstellung: Heinrich Hoerle, Retrospektive, 16.10.1981-10.1.1982. [Vgl. URL:, Zugriff 25.3.2018.] Der kölnische Kunstverein wurde hierzu vergebens befragt. E-Mail 25.3.2018.

[103] Colab steht für die New Yorker KünstlerInnengruppe Collaborative Projects, die sich 1977 gründete. [Weiterführend: Seno 2010, 55.] Das Non-Profit-Unternehmen Fashion Moda wurde 1978 von Stefan EINS in der South Bronx gegründet und sah sich als erste Galerie für sog. Graffiti Art – der Begriff sollte eine Abgrenzung von illegalen Tätigkeiten ausdrücken. [Vgl. Stahl 1990, 135; Müller 2016, 78.] Eine Abb. von 1986 findet sich in Stahl 2009, 141. Die beiden KünstlerInnen John AHERAN und Tom OTTERNESS organisierten die Times Square Show in einem alten Massagesalon in der Nähe des Times Square. [Vgl. Müller 2016, 79.] Beteiligt waren über einhundert KünstlerInnen, bspw. Holzer, Basquiat und David WOJNAROWICZ (1954-1992), jedoch keinE oder kaum einE WriterIn. [Vgl. Stahl 2009, 140.] Zur Unterscheidung von Graffiti und Graffiti-Art siehe Austin 2010, 34-42. [Vgl. Wacławek 2011, 58.] David TULISSIO bezeichnete SprayerInnen 1986 als NachfolgerInnen der abstrakten ExpressionistInnen. [Vgl. Stahl 1990, 135.].

[104] Vgl. Seno 2010, 83. Abb. ebd. 41.

[105] Vgl. Wacławek 2011, 10.

[106] Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 50.

[107] Stahl 2009, 9. Auf Leinwand gesprühte Werke verkauften sich in den 1980er-Jahren mit ansteigenden Preisen. Die Hochkonjunktur hielt kurz an. Zeitgleich entstandene Strömungen, wie die italienische Transavanguardia, die französische Figuration libre und die deutschen Neuen Wilden etablierten sich. [Vgl. Stahl 2009, 130, 151 und 180.] „Der Markt für Leinwandbilder New Yorker Writer entwickelte sich […] vor allem seit 1983. Nach der aufsehenerregenden Ausstellung in zwei renommierten niederländischen Museen […] sorgte vor allem die Präsenz einer ausgesuchten Anzahl von Writern auf der Art Basel 1984 für Furore und Nachfrage.“ [Ebd., 136.] Der Galerist Yaki KORNBLIT betreute die Ausstellung und erschloss den großen europäischen Markt für WriterInnen. [Ebd., 151.] Es handelt sich vermutlich um folgende Ausstellungen: New York Graffiti, 1983, Groninger Museum, Groningen; Graffiti, 1983, Museum Boijmans-Van-Beuningen, Rotterdam. [Vgl. Reisser et al. 2000, 86; Stahl 1989, 185-189 mit einer Abb.; Wacławek 2011, 58.] Der Kunsthändler Guillaume GALLOZZI (1958-1995) sagte 1986 „We sold there more works than any other gallery had ever sold in the history of t he fair and we were the youngest dealers ever come to the fair.” In Stahl 1990, 139.

[108] Naegeli griff laut Müller die Formensprache Zlotykamiens auf und ergänzte sie durch Interaktion mit den Anbringungsorten. Seine politisch umstrittene Verurteilung 1981 wurde politisch durch die Unterordnung der Kunstfreiheit und dem Eigentumsrecht begründet. [Vgl. Müller 2016, 84; Grünberg/Maessen 1982, 11; Stahl 1990, 15 f.] 1982 fand in Köln eine Fotografieausstellung mit dem Titel Kölner Totentanz im Josef-Haubrich-Hof der Volkshochschule Köln über seine „Sprühaktionen in Form skelettartiger Figuren an Kölner Wänden“ statt, welche kontroverse Diskussionen entfachte. Ihr folgten andere Graffiti-Ausstellungen: 1984 wurden bspw. drei sog. GraffitikünstlerInnen durch die Galeristen Gugu ERNESTO und Ingo KÜMMEL (1937-1990) ausgestellt. [Vgl. Jentsch/Riedt 1985, 7-9.] Ernesto und Marcus Maximilian KRIPS führten bis ca. 1986 die Galerie Krips. Die Unterstützung, die der inhaftierte Naegeli erfuhr, lässt sich im Buch Der Sprayer von Zürich. Solidarität mit Harald Naegeli, das 1984 vom Verleger Michael MÜLLER (1958-2014) herausgegeben wurde, erkennen. 1984 schrieb der damalige SPD-Parteivorsitzende und spätere Bundeskanzler Willy BRANDT (1913-1992) in einem Brief an Naegeli, die Kunst sei imstande, sich einzumischen, um gezielt gesellschaftliche Missstände und Fehlentwicklungen ins Bewusstsein zu rufen. Diese kulturpolitische Vereinnahmung des anarchistischen Künstlers durch die SPD verkannte Stahl zufolge seine Bedeutung. Helga SCHUCHARDT, eine parteilose Hamburger Kultursenatorin, versuchte ihn privat als Kulturdenkmal unter den Schutz der Haager Konvention zu stellen und betonte seine Rolle als künstlerischer Impulsgeber.[Vgl. Stahl 1990, 12-14.] Der Brief ist auch abgedruckt in Müller 1984, 23-25. Seine Werke wurden in Zürich „[n]ach etlichen Jahren […] akzeptiert. Man liebt einige seiner Figuren geradezu, wirbt mit ihnen und sucht nach Wegen, sie zu konservieren oder gar zu restaurieren.“ [Stahl 2009, 21.] 2004 wurde das Werk Udine von 1978, das als Kunstwerk niemanden Eigentum ist, unter Schutz gestellt und mit einem Holzdach versehen. [Vgl. Beyer 2012, 24 und 74 f.; Hoppe 2009, 99.] Der Kunsthistoriker Stefan GROHE bemühte sich um die Erhaltung eines Werkes an der Universität zu Köln (Abb. 15).

[109] Der Name steht für Primary School One. Sie wurde 1960 geschlossen, in den Gebäuden wurde 1976 die Kunsthalle eröffnet. Seit 2000 ist es eine Zweigstelle des Museum of Modern Art und wird daher MoMa PS 1 genannt.

[110] Sidney JANIS war der namensgebende New Yorker Galerist. [Vgl. Stahl 1990, 137.] 1962 fand hier die erste Pop Art-Gruppenausstellung statt. Ausgestellt waren Arbeiten von Basquiat, Haring, Kenny SCHARF, Quiñones, DAZE (bürgerlich Chris Daze ELLIS) und FUTURA 2000 (bürgerlich Leonard Hilton McGurr). [Vgl. Müller 2016, 79.] Durch den Titel war Graffiti bereits als Kunst zu verstehen, da post den Wandel von der Straßenillegalität in den legalen Galerierahmen und dadurch Wahrnehmung und Wertschätzung als Kunst beinhaltete. [Vgl. Stahl 1990, 137; Wacławek 2011, 59.] Akademische Kreise nutzen seitdem u. a. den Begriff Post-Graffiti. Vgl. Bloch 2016, 442.

[111] Vgl. Wacławek 2011, 60.

[112] Nicht der territoriale Raumcontainer, sondern der gesellschaftliche Produktionsprozess von Nutzung, Wahrnehmung und Aneignung sei Raum.

[113] Vgl. Miebach 2015, 14.

[114] Vgl. Siegl 2001, 194; Hauf 2016, 30.

[115] Vgl. Wacławek 2011, 58.

[116] Ebd., 60.

[117] Vgl. Lorenz 2009, 43.

[118] Begonnen mit Kreide auf geschwärzten Werbetafeln in der New Yorker U-Bahn, was sein Freund TSENG Kwon Chi (1950-1990) fotografierte, verkaufte Haring ab 1986 seine, auf Kleidung und Alltagsgegenstände gedruckten Bildwerke im eigenen Geschäft und beschäftigte sich mit sozialen und politischen Themen. Noch heute verstehen viele seine symbolhaften, klar umrissenen, einfachen Figuren als Inbegriff von Graffitikunst. [Vgl. Lorenz 2009, 42.] Der Begriff Street Art bezeichnete die kategorisierende und somit simplifizierende Zusammenfassung diverser Stile, oft hat diese gar nichts mit WriterInnen zu tun. [Vgl. Wacławek 2011, 60.] Dass Haring und Basquiat mit Graffiti in Verbindung gebracht werden, obwohl sie weder auf dessen Ikonografie oder traditionelle Stile zurückgriffen, noch sich an die szeneeigene Ethik hielten oder einer Crew angehörten, liegt vermutlich daran, dass sie Flächen mit lebendigen, breiten, strukturierenden Strichen füllte, die das Motiv heraustreten ließen und das Bild rahmten, und zudem an ihrer illegalen Arbeit im öffentlichen Raum. [Ebd., 63; Austin 2010, 39.] Basquiat negiert selbst „Teil der Graffitikunst“ gewesen zu sein. Vgl. Müller 2016, 80.

[119] Der Begriff wurde vom Aachener Museumsdirektor Wolfgang BECKER verwendet. Sie wurden auch Neue Heftige genannt.

[120] Müller bestimmt den/die durchschnittlicheN Street Art-KünstlerIn. Vgl. Müller 2016, 140.

[121] Vgl. Lorenz 2009, 49 f.

[122] Gretzki 2015, 235.

[123] AkteurInnen fiktionalisieren Konsumkultur, wodurch statt des tatsächliche Bedürfnisse befriedigenden oder einen bestimmten Zweck erfüllenden Gebrauchswerts ein emotionaler Mehrwert entstehen soll. Vgl. Gretzki 2015, 235-237.

[124] Die Abb. einer Schablone findet sich in Stahl 2009, 263. Ein gesprühtes Portrait von Benito MUSSOLINI (1883-1945), das er in den 1960er-Jahren während einer Italienreise sah, inspirierte ihn dieselbe Technik anzuwenden. In Paris sprühte einE andereR JugendlicheR damals an alle Katakombeneingänge. [Vgl. Stahl 1989, 163 f.] BLEK LE RAT begann mit gesprühten kleinen Ratten, ab 1984 schuf er – inspiriert von Hambleton – großformatigere Figuren und löste damit zwischen 1984 und 1987 eine regelrechte Pochoir-Bewegung in Europa aus, die die persönliche Ansprache von PassantInnen und die Vermittlung gesellschaftlich relevanter Themen fokussierte. [Vgl. Müller 2016, 85.] Die Tradition war zuvor besonders in Mittel- und Südamerika und in konfliktbelasteten Bereichen, wie Südafrika, Nordirland und im Baskenland als politisches Protestmedium genutzt worden. Vgl. Stahl 1989, 162.

[125] Vgl. Jakob 2009, 76 und 130.

[126] Stahl 2009, 110.

[127] Vgl. Stahl 2009, 115. Die in Paris basierte Gruppe VLP (Akronym für Vive la peinture, bestehend aus Michel ESPAGNON und Jean GABARET, bis 1994 auch Martial JALABERT) begann 1980 die Baustellen der Les Halles und rund um Beaubourg zu bemalen. Sie agiert nach wie vor.

[128] Der Kulturminister Jack LANG hoffte, so französische Kunst wieder ins Gespräch zu bringen. Vgl. Stahl 1990, 148.

[129] New Wave bezeichnet eine Rockmusikrichtung, die Mitte der 1970er-Jahre in den USA entstand. Sie ist geprägt von einfachen Formen, Verzicht auf Perfektion und zeitgemäßen Texte.

[130] Als Einflüsse benannte er Schattengestaltenarbeiten von Hambleton und Graffiti von Quiñones. Laut Stahl war er früh bei „den Kollegen in New York“ [Stahl 2009, 177.]. 1990 rezipierte er Warhols Campbell’s Soup Cans, indem er die deutsche Firma ERASCO verwendete. Vgl. ebd., 147.

[131] Bonnet thematisierte chronologisch Kunstorte wie Schnittstellen von Kunst und Öffentlichkeit von der Antike bis zur Moderne in Bonnet 2008; Lorenz 2009, 38.

[132] „Der Begriff [Internet] stammt aus dem Englischen und steht als Kurzform für ‚Interconnected Networks’ (miteinander verbundene Netzwerke).“ Müller 2016, 37; Van Poucke/Luong 2016, 16.

[133] Ebd., 111.

[134] Aktive haben meist die Schule abgeschlossen und beginnen parallel zur Aufnahme einer Ausbildung oder eines Studiums ihr Schaffen, oder sind bereits in einem Kunst-/Grafik-verwandten Bereich beschäftigt. [Ebd.] Die Arbeit in Agenturen, die auf visuelle Vermarktung spezialisiert sind, spiegelt oft ihre Kunst. [Vgl. Blanché 2012, 74 und 80.] Das Adjektiv klassisch bedeutet in diesem Text „in bestimmter Weise traditionell festgelegt und so als Maßstab geltend“ in URL:, Zugriff 25.3.2018.

[135] Vgl. Fekner 2013, 7.

[136] Aktiv waren damals: GMBH (Akronym für Geh mal Bier holen), CREAM, ZEMACK, MIE, ROCK, SLIP, INZ, DIEL, SMOK teilweise in der AMIGOS-Crew, bestehend zunächst aus HOSA, NEST, SMOK, IMP, DOI, ICH, CLOWN. Vgl. O. 1995, 100; Siegl 2001, 194, Abb. finden sich in Schwarzkopf 1994, 25, 68 und 102 f.

[137] Ebd., 101.

[138] „Ein standortbezogenes Werk ist zumeist für eine konkrete räumliche Situation im öffentlichen Raum kreiert worden und geht auf formaler oder inhaltlicher Ebene eine Interaktion mit den bestehenden sozialen Strukturen des Anbringungsortes ein.“ [Müller 2016, 52.] Ähnlich bezeichnet ortsbezogen die „Bezugnahme auf formale, soziale und historische Spezifika eines Ausstellungskontextes“. Ebd., 126.

[139] Vgl. Schacter 2016, 106.

[140] Hurlo THRUMBO sammelte Londoner Toilettensprüche systematisch und gab 1731 die Sammlung The merry-thought or the Glass-Window Bog-House Miscellany heraus. HURLOTHROMBO ist das Pseudonym und der Titel eines Theaterstücks von 1729 von Samuel JOHNSON OF CHESHIRE (1691-1773). Im späten 19. Jhd. wurden sog. Graphites français des latrines publiziert. Zur Ergründung des menschlichen Wesens begannen Sprach- und Gesellschaftswissenschaftler zu Beginn des 20. Jhd. Latrinalia und andere Graffitispuren auszuwerten. Die 1903 in München publizierte Zeitschrift Antropophyteia enthielt Toilettensprüchesammlungen. Herausgegeben wurde sie vom Volkskundler Friedrich Salomo KRAUSS (1859-1938), Mitarbeiter waren der Sexualforscher Johann VON BLOCH (1836-1902) und der Tiefenpsychologe Sigmund FREUD (1856-1939). Siegl publizierte 1993 seine Psychologieabschlussarbeit mit dem Titel Kommunikation am Klo. Vgl. Siegl 2001, 8 und 13 f.; Stahl 1989, 19; Stahl 2009, 24; Dencker 2011, 777; Beyer 2012, 18; Blanché 2012, 74; URL:, Zugriff 2.2.2018.

[141] Ein Bildbearbeitungsprogramm ist bspw. Adobe Photoshop. Vgl. Müller 2016, 115-117; Blanché 2012, 72.

[142] Vgl. Lorenz 2009, 50.

[143] Wie wichtig die Dokumentation als konstitutiver Bestandteil ortsbezogener Werke sein kann, zeigt sich bspw. an dem Land-Art-Werk Spiral Jetty von Robert SMITHSON (1938-1973). Jenes Werk im Great Salt Lake in Utah wurde vom Künstler selbst finanziert. Pixação stößt laut Müller in der Bevölkerung auf große Ablehnung. Vgl. Seno 2010, 308; Müller 2016, 96; Van Poucke/Luong 2016, 9; Jakob 2009, 76.

[144] Siehe Glossar: Guerilla Gardening, Reverse Graffiti.

[145] Eines der verbreitetsten Graffiti ist das eingekreiste A, das für Anarchie steht. Dazu auch Kramer, Karin: Die Geschichte des A, Berlin 1982. Vgl. Stahl 1990, 33.

[146] Der Begriff Oldschool ist weder chronologisch noch geografisch greifbar und teilweise szeneintern vorurteilsbelastet. Allgemein steht er für Vorgängergeneration/en und deren Buchstabenmanier/Ismen aus der Sicht der WriterInnen, die sich chronologisch und stilistisch als Nachkommen jener Generation/en betrachten. Diese sog. newschool versteht sich meist als technisch und formal fortgeschrittener. Vgl. Stefan GREGOR in Beuthan/Smolarski 2011, 92-97.

[147] Das Urbis verstand sich als Promoter von „street based art while recognising and representing each form of urban influenced expression“. In URL:, Zugriff 19.2.2018.

[148] Vgl. Seno 2010, 82 f.

[149] Vgl. Müller 2016, 120.

[150] Auch Guerilla Knitting, Graffiti Knitting, Yarn Storming (im Vereinigten Königreich) oder Yarn Bombing (in den USA) genannt. Die neue alternative Craft-Bewegung hat traditionelle Techniken aus der häuslichen Umgebung auf öffentliche Internetblogs, in die Kunstwelt und zur Street Art gebracht. Traditionelle Verbindungen sind einer freien, amateurhandwerklichen Kreativität gewichen, die den Ausdruck politischer und/oder kritischer Gedanken und Gefühle erlaubt. Es verbindet LaiInen und Profis sowie traditionelle und zeitgenössische Kultur, basiert auf handwerklichem Können einer traditionellen Technik, funktioniert jedoch unkonventionell nach Street-Art-ähnlichen Strategien. Wie traditionelles Graffiti, kann es spielerische Erfindung oder politisches, subversives Kommunikationsmittel sein. Vgl. Haveri 2016, 103-105. Siehe Glossar: Bombing, Yarn Bombing.

[151] Als Fremde werden in dieser Arbeit Personen bezeichnet, die keine verwandtschaftliche, freundschaftliche oder geschäftliche Beziehung zueinander pflegen. Vgl. Müller 2016, 27, 104 und 110.

[152] Bspw. Shepard FAIREYS Obey Giant-Motiv, die Ratten von BLEK LE RAT und BANKSY und INVADERs Space-Invader-Mosaike. „Die Ratte, mit der Juden im Dritten Reich gleichgesetzt wurden, avancierte durch Künstler wie Blek le Rat zu einem – zumindest in Kunstkreisen – positiv aufgeladenen Symbol. Nachdem der britische Street-Art-Künstler Banksy 2007 das zum eigenen Markenzeichen stilisierte Nagetier auf die israelische Mauer um Palästina gesprüht hatte, eskalierte ein innerpalästinensischer Konflikt um die Lesart: Die Hamas erkannte hier ihr übliches Schandbild gegen die Fatah wieder.“ Stahl 2009, 76; Gretzki 2015, 241; Müller 2016, 134.

[153] Begleitet wurde die Ausstellung vom 23.5.-25.8.2008 durch thematische Lesungen und Stadtführungen. Vgl. Bengtsen 2014, 113; Müller 2016, 101; Schacter 2016, 106.

[154] Vgl. Abarca 2015, 227; Wacławek 2011, 190; Schneickert/Schumacher 2015, 213.

[155] Bereits im 18. Jhd. wurde Graffiti gescheiterten Persönlichkeiten zugeschrieben. Das wird bspw. in Kupferstichen des Kunsttheoretikers William HOGARTH (1697-1764) thematisiert. Während heute traditionelle WriterInnen Teenager der ArbeiterInnenklasse sind, finden sich unter Street Art-KünstlerInnen meist Universitätsstudierende, Kunst- oder DesignabsolventInnen oder sie entstammen der visuellen Designindustrie oder produzieren sogar professionell Kunstwerke für Kunstgalerien. Kulturwissenschaftlerin Clara VÖLKER meinte, Street Art sei die „intellektuelle Stiefschwester“ von Graffiti. Abarca schrieb ähnlich, dass, wenn Graffiti das schmutzige, unverständliche Monster sei, das aus den Händen armer Gettokinder und -jugendlichen kam, dann sei die Street Art die kultivierte, erwachsene Cousine aus den Vororten, die schlau und sofort verständlich sei. Der italienische Sozialtheoretiker Andrea Mubi BRIGHENTI fragte: Wenn Street Art ‘graffiti with a college degree’ sei, ob dann post-street art street art with a PhD degree” sei. [Vgl. Brithenti 2016b, 119.] In Wolfgang UHLEs Brühler Studie der 1980er-Jahre wurde Graffiti noch „Gymnasiasten mit vorwiegend idealistischen oder politischen Zielsetzungen“ zugeschrieben. [Vgl. Stahl 1989, 15 und 1990, 41 f.; Völker 2009, 18; Abarca 2015, 221-226.] Der Volkskundler und Kunstprofessor Peter KREUZER, dem die Münchener Sammlung Kreuzer zu verdanken ist, beschrieb die Regel vom aufsteigenden und sinkenden Kulturgut. Er war ebenfalls der Kontaktmann für das Projekt München: Euro(päische) Graffiti-Union. Gesellschaft für Straßenkunst und Jugendkultur und veröffentlichte 1996 das erste deutsche Graffiti-Lexikon. Vgl. Stahl 1990, 48 und 147; Schwarzkopf 1994, 122; Siegl 2001. 15.

[156] Vgl. Wacławek 2011, 123.

[157] Vgl. Abarca 2015, 226.

[158] Vgl. Wacławek 2011, 159; Wells 2016, 466.

[159] Schacter nannte Kunst zwischen Mauern, zwischen drinnen und draußen, Intermural Art. In seinem Verständnis befinden wir uns, in Anlehnung an den Kunstkritiker und Philosophen Arthur DANTO (1924-2013) „[a]fter the End of [Street] Art“. Er verstehe Street Art als Periode, die inzwischen abgelöst wurde durch ihren Übergang in etwas Kontaminiertes, Korruptes, deren Radikalität sich in Intermural Art fortsetze. Er definiert die Street Art-Periode über fünf formale Schlüsselelemente: räumliche Assimilation, Figuration/Ikonizität, Nicht-Instrumentalität, institutionelle Autonomie und kommunikative Konsensualität. Intermural Art habe sich aus Graffiti und Street Art entwickelt und sei dennoch eine Kunstform, die aufgrund des Zeitrahmens – entstanden nach 2008 –, der Örtlichkeit – sie benötigt als Medium sowohl die Straße als auch den White Cube–, und der Materialqualitäten – die verschiedenen Stile –, nicht mehr produktiv in den vorherigen Terminologien verbleiben können. Die Praktik benutze vorherige visuelle Stile: erstens, als eine konzeptuelle Palette, indem sie Graffiti und Street Art als Ästhetik und Kultur nutze, die künstlerisch untersucht werden könne. Zweitens, als methodisches Werkzeug, mit den Techniken und Methoden von Graffiti und Street Art, die ihre traditionellen Regeln untergraben und drittens, als ethischen Imperativ, indem sie die ästhetisch unabhängige Ethik von Graffiti und Street Art eher als Möglichkeit, statt als visuelles Regime nutze. Die Beziehung zwischen drinnen und draußen sei das Schlüsselelement heutiger Produktion. Sein Begriff soll den Effekt, den draußen auf drinnen und vice versa haben und, wie sie sich gegenseitig kritisieren beschreiben. Der Ausdruck könne materiell und moralisch begriffen werden, er ließe identifizieren und interpretieren. Referenzrahmen wären gesetzt und sowohl Wünsche als auch Konzepte, können neben Ort und Medium betrachtet werden. Zudem könne begonnen werden, eine neue beschreibende und begriffliche Sprache für Praktiken zu finden, die im selben Umfeld arbeiten. Praktiken derselben Mentalität, innerhalb und außerhalb von Institutionen, könnten gebündelt und entwickelt werden: jene, die die Avantgarde gerade erforsche. Vgl. Schacter 2016, 106-116. Siehe Glossar: White Cube.

[160] Vgl. Ancel/Girel 2015, 85.

[161] Bspw. durch Sponsorings, institutionelle Interessen oder Kunstmarktentwicklungen.

[162] Das dreißigjährige Jubiläum der seit 1987 bestehenden Städtepartnerschaft Kölns mit Peking wurde 2017 durch das Projekt Urban Art. Beijing meets Cologne zelebriert. Unter Einbeziehung des Kölner Jugendprojekts MittwochsMaler/SKM e. V. wurden drei chinesische Urban-Art-KünstlerInnen eingeladen. Im Zuge der Zusammenarbeit konnte eine Ausstellung mit chinesischen und japanischen KünstlerInnen, die in China verboten wäre, realisiert werden. [Eröffnungsrede zur begleitenden Ausstellung im bunker k101, Köln am 22.9.2017, Vgl. Interview mit TOM auf Metrolaut, URL:, Zugriff 19.10.2017.

[163] Melbourne rühmt sich 2004 das erste Street Art-Festival ausgerichtet zu haben, so die Kunsthistorikerin Caroline JORDAN 2014, dabei besteht seit 2001 das Nuart Festival in Stavanger, Norwegen. Von 2008-2012 bestand das Fame Festival in Grottaglie, Italien, seit 2008 gibt es das Upfest in Bristol, England, seit 2009 das Wynwood Walls in Miami, Florida und seit 2015 das Coney Art Walls auf Coney Island in N. Y. City. Die letzten beiden werden von BauträgerInnen initiiert, was auf die Zusammenhänge von Gentrifizierung, Graffiti und Street Art verweist. Die Ausstellung BundeskunstHall of Fame, die 2015 in der Bundeskunsthalle in Bonn stattfand, bezeichnete sich selbst als FestivalVgl. Ausst.-Kat. Bonn 2015, 13.

[164] Siehe Glossar: Buff/buffen.

[165] Ein Beispiel ist hierfür der Kölner Tim OSSEGE, der als SEILEISE legal im Rahmen des CityLeaks Urban Art Festivals Werke vertreibt und dessen illegal entstandenen Clean Graffiti-Werke vom Kölner Ordnungsamt entfernt werden, Abb. 42. Vgl. URL:, Zugriff 19.10.2017. Siehe Glossar: Clean Graffiti.

[166] Das KünstlerInnenkollektiv MOSES & TAPS bemalte in ihrem Werk International TopsprayerTM von 2011 tausend Züge in tausend Tagen. Sie tauschten dabei ihre Pseudonyme untereinander und mit anderen, um die AutorInnenschaft und die damit verbundene rechtliche Verfolgung von SprüherInnen ad absurdum zu führen. Seitdem ist es der deutschen Rechtsprechung erschwert, jemanden für alle dokumentierten Graffiti eines Pseudonyms wegen Sachbeschädigung zu belangen.

2 Digitale Onlinearchivierung und -dokumentation

Im Folgenden werden die Archivstrukturen zweier Online-Bilddatenbanken erläutert. Neben den jeweiligen Bildbeständen, stehen dabei die einzelnen Strukturen und die sich daraus ergebenden Auswahl- oder Aufnahmekriterien im Fokus.

2.1   Rheinisches Bildarchiv Köln

Das RB ist seit seiner Gründung 1926 ein kunsthistorisches Bildarchiv mit derzeitig ca. 5,4 Mio. digitalen und analogen Aufnahmen. Es solle „der Forschung und Wissenschaft, kommerziellen Bildverwertern und privaten Nutzern“[1] dienen. Dafür stellt es „fotografische Sachaufnahmen von Kunst in Köln“[2] auf der Homepage ein. Das Dezernat für Kunst und Kultur der Stadt Köln beaufsichtigt die Betreibung dieser wissenschaftlichen Bilddatenbank der Kölner Museen sowie Sammlungen und des RB.[3] Sie soll einer gemeinsamen wissenschaftlichen Präsentation von Sammlungsbeständen, der Bereitstellung von Objektfotografien daraus und sowohl der Bereitstellung als auch Präsentation originärer Fotobestände nutzen.

Das RB ist redaktionell für die Bilddatenbank verantwortlich und zugl. Ansprechpartner für Verbesserungsvorschläge, redaktionelle Hinweise und Beratung. UrheberInnen der Objektbeschreibungen sind in der Regel die Museen oder Sammlungen. Das RB sorgt sowohl für die Verfügbarkeit als auch für die Bereitstellung und den Vertrieb der Bilder, außerdem verwaltet es die Bildrechte.[4] Laut der Leitungsvertretung Evelyn BERTRAM-NEUNZIG handele es sich um eine Verbunddatenbank, dessen Inhalte extern eingespeist und die vom RB betreut und gesichert werden.[5] Zum Recherchezeitpunkt sind ca. 400.000 Fotografien online einsehbar.[6] Die Digitalisierung der bestehenden analogen Fotos werde noch ca. fünfzig Jahre dauern, VolontärInnen würden dafür nicht eingesetzt, weil die dafür notwendige Arbeit nur durch ausgebildete, angestellte FotografInnen erfolgen könne.[7]

Zwei Konvolute des RB behandeln explizit die fotografische Dokumentation von Graffiti im öffentlichen Raum. Beide sind nicht digitalisiert und könnten nach Voranmeldung eingesehen werden.[8] 1993 erwarb das RB von Dr. Thunar JENTSCH analoge Farbfotografien Kölner Graffiti der Jahre 1983-1987. Das Konvolut bestehe aus 2.116 Kleinbild-Farbnegativen und 232 Kleinbild-Farbdiapositiven, der Buchpublikation von 1985 über das Phänomen Cologne Graffiti, die mit Vikaso RIEDT entstanden war, sowie einer Sammlung aus Zeitungsartikeln, Kleinpublikationen und Manuskripten. Thematisch gliedere sich das Konvolut in Stollwerk, Straßenkunst, Auf Holz, Textilien, Blech, Quastarbeiten, Strichmännchen, Gesichter, Tiere und Beziehungen/in Beziehung gesetzt.[9] Bei einer Einsicht am 26.9.2017 befand es sich indessen im ungeordneten, losen Zustand und Zeitungsartikel waren bereits stark verblichen.

Die Ordensschwester und Hobbyfotografin Ulrike SCHERMULY vermachte 2016 ihren fotografischen Nachlass dem RB. Von 1944-2016 entstanden 7.801 Kleinbild-Schwarz-Weiß-Negative, 1.081 Kleinbild-Negative, 1.628 Schwarz-Weiß-Positive, 16 Positive und 222 Kontaktbögen von Graffiti im öffentlichen Raum. Sie arbeitete als Gemeindeschwester und fotografierte in Köln sowie auf Reisen von ca. 1983-1992. „Ihre Fotografien dokumentieren in sehr nachdrücklicher Weise die Stimmung der Gesellschaft ihrer Zeit und widmen sich u. a. Themen wie Diskriminierung, Gesellschaftskritik und Umweltkatastrophen“[10]. Sie seien gegliedert in: Menschenähnlich, Tiere, Gespenster, Religiös, Nationalsozialismus, Diskriminierung, Geschriebene Zeichen, Frieden, Umwelt, Radioaktivität, AKW-NEE, Strichmännchen, Drogen, Frauenpower, Parolen, Politsprüche, Geometrische Figuren, Wandbilder/Sensenmann/tote Fische, Anarchie, verkabelte Menschen und Naegeli.[11] Trotz vorheriger Anmeldung konnte es am 27.9.2017 nicht eingesehen werden.

Unter den Schlagwörtern Street Art und Urban Art fanden sich keine, in der Bilddatenbank Kulturelles Erbe Köln, unter Graffito hingegen 54 Datensätze.[12] Auch Werke, bei denen es nicht vermerkt wurde, entstanden im Rahmen des CityLeaks Urban Art Festival. Obwohl sie keinem Museum zuzuordnen sind, wurden sie gegebenenfalls aufgrund der städtischen Förderung in die Datenbank aufgenommen.[13] Bertram-Neunzig gab an, dass Bilder von Graffiti, Street Art und Urban Art eingepflegt würden, sofern es ein entsprechendes Projekt gäbe.

Das Projekt Kunst im öffentlichen Raum wurde vom Dezernat für Kunst und Kultur der Stadt Köln gefördert und unterstehe daher nicht dem RB.[14] Zum Recherchezeitpunkt befanden sich 408 Datensätze online.[15] Sie waren u. a. nach dreißig Gattungen sortierbar. In der Gattung Wandmalerei waren die zuletzt hinzugefügten elf als Mural und/oder Graffito bezeichnet. Mindestens neun davon sind im Rahmen des CityLeaks Urban Art Festivals entstanden. Neben Detailaufnahmen dort enthaltene Informationen, waren das Aufnahmedatum, die Koordinaten des Kamerastandorts, die Adresse, die Stelle und teilweise ein Titel. Fast sämtliche aufgeführten weiterführenden Links waren defekt. Unter der Option Weitere Informationen erschien in fast sämtlichen Fällen ein nicht dazugehörender Eintrag über die sog. Stolpersteine.[16] Es werden kaum illegal entstandene Bilder aufgeführt.

2.2   InGriD

Seit dem 1.4.2016 läuft ein auf sechs Jahre angelegtes Projekt unter dem Titel Graffiti in Deutschland im Bereich Wissenschaftliche Literaturversorungs- und Informationssysteme (LIS).[17] Die Sprachwissenschaftlerin Doris TOPHINKE der Universität Paderborn und der Kunsthistoriker Papenbrock des Karlsruher Instituts für Kunst- und Baugeschichte am Karlsruher Institut für Technik (KIT) und ihre MitarbeiterInnen bauen dabei eine Datenbank auf, die Bilder speichert und sie nach Kriterien durchsuchen lassen soll (Bearbeitungsmaske: Abb. 50).[18] Dafür würden Bilder nach sprachlichen, bildlichen und materiellen Kriterien spezifiziert.[19] Die technische Unterstützung erfolgt durch das IMT der Universität Paderborn und die Universitätsbibliothek Paderborn.[20]

Das Paderborner Team, das sich aus SprachwissenschaftlerInnen des Instituts für Germanistik und Vergleichende Literaturwissenschaft zusammensetzt, erfasst schwerpunktmäßig die (schrift-)sprachlichen Eigenschaften der Graffiti, d. h. lexikalische, grafematische, grammatische, schriftbildliche/graphostilistische und sowohl semantische als auch funktionale Aspekte.[21] Das Karlsruher Team befasst sich mit dem kunst- und bildwissenschaftlichen Teil. Es digitalisiert analoge Bildbestände nach Richtlinien der Deutschen Forschungsgesellschaft und erschließt digitale Bilder kunsthistorisch mit Schwerpunkten auf Bildgattung, Stilistik und Ikonografie.[22] Technisch soll die Datenbank an den Geo-Browser und das Prometheus-Bildarchiv angebunden werden.[23]

Ziel sei es, durch die Zusammenführung und systematische Erschließung vorhandener Bildbestände, die überwiegend polizeilicher Graffitiermittlung entstammen, eine digitale Bilddatenbank zu erstellen, die wissenschaftlicher Forschung diene.[24] Sie solle Daten eines vernachlässigten Ausschnitts kultureller Wirklichkeit bewahren und Teil des kulturellen Gedächtnisses sein, der kreative, kommunikative Prozesse sozial, kulturell unterschwelliger, jugendkultureller Handlungs- und Konfliktfelder dokumentiert und sie somit erforschen lasse. Die erhobenen Daten werden voraussichtlich den Sprachwissenschaften, der Ethnologie, den Kultur- und Medienwissenschaften, der Urbanistik, der Stadtsoziologie und der Stadtquartiertsplanung dienen.[25] Kunsthistorisch ließen sie sich nutzen, um Stil, Ikonografie und sowohl künstlerisches Selbstverständnis als auch Praxis, das Verhältnis künstlerischer und nichtkünstlerischer Graffiti sowie Ästhetik und Kommunikation im Stadtraum zu untersuchen.

Laut IMT-Webseite läuft es bis zum 31.3.2019 und dauert insgesamt bis zum 31.3.2022:[26] In der ersten Antragsphase vom 1.4.2016-31.3.2019 werden exemplarisch Bildbestände der Mannheimer Polizei und des Münchener Stadtarchivs digitalisiert, inhaltlich erschlossen und in einer Datenbank bereitgestellt.[27] Zudem werde die Struktur bezüglich der Kategorien erprobt und angepasst. Gleichzeitig und anschließend solle weitere Datenakquise in Großstädten erfolgen, um ihre Löschung zu verhindern. Die Datenbank werde bis zum Ende der Antragsphase maximal 500.000 Bilddaten beinhalten.

In der zweiten Projektphase vom 1.4.2019-31.3.2022 würden aus Köln ca. 30.000 und aus München ca. 20.000 Fotografien digital erfasst und bearbeitet.[28] Die gesicherten, umfangreichen und hochwertigen Forschungsdaten würden das Erforschen langfristiger Entwicklungen und Veränderungen von Graffiti ermöglichen. Die Erschließung erfolge nach entwickelten Standards für die Systematisierung und digitale Erfassung von Graffiti und dem Aufbau der Bilddatenbank. Ausgewählt wurden die Städte Augsburg, Berlin, Bielefeld, Bochum, Bremen, Chemnitz, Dortmund, Dresden, Erfurt, Frankfurt am Main (a. M.), Freiburg, Halle (Saale), Hamm, Hannover, Heidelberg, Jena, Karlsruhe, Kassel, Kiel, Köln, Leipzig, Ludwigsburg, Magdeburg, München, Münster, Nürnberg, Osnabrück, Pforzheim, Rostock, Stuttgart und Weimar. Da sie feste Graffitiermittlungsgruppen haben, wurde geschlussfolgert, dass sie über größere Bildbestände verfügten. Als Auswahlgrundlage diente ein Verzeichnis aller polizeilichen GraffitisachbearbeiterInnen, das von der Polizei zur Verfügung gestellt wurde.

„Die Wissenschaftler freuen sich auch über Fotos von den Sprayern selb[st]. Wichtig dabei sei, dass sie die Fotos selb[st] gemacht haben, die Bildrechte also bei ihnen liegen.“[29] Bereits weitere Universitäten hätten sich mit Graffitifotos gemeldet.[30] Es würden ausschließlich wissenschaftlich verwendbare Fotos aufgenommen, die keine Rückschlüsse auf Personen erlaubten, auch sonst würden keine personenbezogenen Informationen aufgenommen – SprayerInnenidentitäten würden somit geschützt.[31] Das InGriD erfasse so Graffitifotobestände von Behörden, öffentlichen Einrichtungen und Privatpersonen.[32]

Eine Pressemitteilung vom 29.1.2016 informierte über das InGriD, das mehr als 120.000 Fotografien aus den Jahren 1983-2015 aus Mannheim, Köln und München für wissenschaftliche Untersuchungen erfasse.[33] Aktuell beinhalte die Datenbank ca. 150.000 Bilder.[34] Interdisziplinär ansetzend würden bei der Datenerfassung (schrift-) sprachliche, kontextuelle und bildliche Aspekte berücksichtigt. Jedes Graffito würde kategorisiert und seine schriftbildlichen Eigenschaften, Funktionen und Bedeutungen beschrieben. Erfasst würden die Trägermedien, Datierungen, Techniken, der Fundort bzw. die Georeferenz und das Aufnahmedatum. Terminologisch bediene man sich dabei sowohl sprach- und kunstwissenschaftlich als auch szeneüblich.

2.3   Fallbeispiele

Aufbauend auf das Vorherige, wird im Folgenden anhand dreier Fallbeispiele untersucht, ob die Strukturen der vorgestellten Archive eine Rezeption der Bildwerke möglich machen.

Graffiti: VOID

Das Wort void ist ein englisches Verb, Substantiv und Adjektiv. Als Letzteres ist es übersetzbar mit unwirksam, ungültig, nichtig, hinfällig, leer, frei. Als Zweites entspricht es im Deutschen der Leere, dem Nichts, dem Hohlraum, der Lücke, der Leerstelle, der Leerheit, der Fehlstelle, dem Leerraum, dem Leerstand, der Fehlerstelle, der Pore oder dem leeren Raum. Als Verb bedeutet es ungültig machen, für nichtig erklären, leeren, etwas annullieren, für ungültig erklären, ent- oder ausleeren. Etymologisch betrachtet, entstammt es dem Mittelenglischen, das wiederum einer Dialektvariante des altfranzösischen vuide entstammt, und ist mit den lateinischen vacare sowie vacate verbunden. Das Verb ist teilweise eine Verkürzung von avoid, die durch das altfranzösische voider verstärkt wurde.[35]

In der Kunstgeschichte wurde der Begriff Void mehrfach verwendet: bspw. 1987 von George BRECHT (1926-2008) im Void-Stone. Die so betitelte Werkgruppe aus drei Steinen, in die er das Wort Void meißelte, schuf er anlässlich der Skulptur-Projekte 87 im westfälischen Münster.[36] Architektonisch nutzte Daniel LIBESKIND sog. Voids im Jüdischen Museum Berlin. Dort liegen sie an Kreuzungspunkten, der, den Grundriss des Gebäudes ausmachenden Zickzacklinien und Geraden. Sie durchziehen als Leerräume das Gebäude vom Untergeschoss bis zum Dach. Außer dem sog. Memory Void sind sie nicht begeh-, jedoch einsehbar. Sie versinnbildlichen die, durch Holocaust, Vertreibung und Pogromen entstandenen, personellen Leerstellen.[37]

VOID ist auch das Pseudonym eines anfangzwanzigjährigen, Kölner Graffitimalers und Kunststudierenden. Er gibt selbst an, dass seine kindliche Lust am Malen und am Umgang mit Farben bisher nicht nachgelassen habe. Ca. elf Jahre alt begann er mit Spraydosen in Begleitung seiner Eltern an legalen Flächen zu malen. Als Jugendlicher wurde er Mitglied der CBZCrew.[38]

Sein Pseudonym entstamme dem Film Into the Void, bei dem er eingeschlafen sei und als er erwachte, habe er das Wort Void auf dem Bildschirm flackern gesehen.[39] Seitdem nutze er es als Graffitipseudonym, weil ihm Bedeutung, Buchstabenkombinationen sowie -formen gefielen. Zudem markiere er seine Werke mit der Zahl 6.[40]

Der Historiker Joe A. AUSTIN schrieb über eine beginnende Selbstablösung von Namen und Signaturen, die peu à peu verloren ginge, da sie im Kollektiv der GraffitikünstlerInnen sozialisiert und sozial produziert werde. Oft beginne die Namens- und Imageauswahl mit einem persönlichen Bezug, bevor sie crew- oder szeneintern validiert werde.[41]

Zur Vorbereitung seiner Werke erkundet VOID Gebiete wochen- bis monatelang. Seno verglich dieses Ausforschen nach einem Gebäude, das, bzw. einer Situation, die zu einem Werk passt und dem anschließenden Auskundschaften von Zugänglichkeit und Fluchtwegen mit der Suche eines/r BildhauerIn „nach einem geeigneten Stein“[42]. VOID erklärte, er verstecke sich bis zu 14 Stunden an einem Ort, bspw. im Gebüsch, um Bewegungen von PassantInnen und AngestelltInnen, bspw. der Kölner Verkehrsbetriebe (KVB) oder der Deutschen Bahn (DB), zu beobachten, um diese anschließend bei der Realisierung von Werken berücksichtigen zu können.

In Köln habe er bislang mehr als dreihundert Werke angebracht. Austin zufolge nimmt er durch die Verbreitung seines Pseudonyms am öffentlichen sog. Imageflow teil.[43] VOID selbst dokumentiert seine Interventionen nur gelegentlich fotografisch. Das ist für die Graffitiszene ungewöhnlich, denn viele Akteure legen höchsten Wert darauf, ihre Werke zu fotografieren.[44] Die Omnipräsenz seiner Throw-Ups macht ihn zu einem Kölner All-city-Writer.[45]

void throw up 2017
VOID, zwischen 2012-2017, VD-Throw-Up, Sprühfarbe, Köln, Bildquellennachweis: URL:, Zugriff 7.11.2017.

Ein Großteil seiner Arbeiten besteht aus Throw-Ups, bspw. an Stromkästen, Brücken, Rollläden, Garagen, Haus- oder Schallwänden. Er spielt teilweise mit den räumlichen Gegebenheiten und dem Sinngehalt seines Pseudonyms, indem er entweder Spalten zwischen den Buchstaben lässt: zuweilen an architektonisch rhythmisierten Fassaden, an denen er bspw. die Buchstabenkombinationen VO und ID rechts und links der Eingangstür setzt oder in dem er lediglich VD nutzt und die Buchstaben OI weglässt.

void wann?
VOID, zwischen 2012-2017, Piece, Sprühfarbe, Köln, Bildquellennachweis:, Zugriff 7.11.2017.

Sein Stil entwickelte sich seit ca. 2010. Im Internet fanden sich bei einer ca. einstündigen Recherche Bilder ab 2013. Sein Repertoire umfasst sowohl kantige, in ihrer Grundform mehreckig-wirkende als auch runde, bauchige Buchstaben.

Als Synästhet nehme er Farben anders wahr als die Bevölkerungsmehrheit: Neben Zahlenassoziationen beschreibt er die Wahrnehmung von sich bewegenden Farbbereichen in Farbflächen. Diese Sensibilität schlage sich in seiner Auswahl von Farbtonkombinationen nieder. Traditionell nutzt er zwei bis drei Farben: eine für das Fill-in, eine für die Outlines und die Schatten. Zuweilen setzt er weiße Glanzpunkte.[46]

void ohne finger
VOID, Throw-Up, Sprühfarbe, Köln, Ecke Myliusstraße/Herkulesstraße, Bildquellennachweis: URL:, Zugriff 7.11.2017.

Häufige Farbkombinationen sind: Rot und Weiß, Weiß und Schwarz, Rosa/Beige und Schwarz, Purpur und Weiß. Teilweise malt er traditionell, aus der BetrachterInnenperspektive gesehen, links unten und/oder rechts oben wegspritzende große Tropfen – sog. (gemalte)Drips.[47]

void s12 instagram
VOID, zwischen 2012-2017, Window-down[1], Sprühfarbe auf S-Bahn, Rheinland, S 12 (Horrem-Au), Bildquellennachweis: URL:, Zugriff 7.11.2017.[1]  Siehe Glossar: Window-down.

Für S-Bahn-Pieces nutzt er vornehmlich kantigere, leichter lesbare Buchstaben. Er kombiniert bspw. das Rot der Kölner S-Bahnen der Linie 12 mit einem hellen Blauton. VOID-Pieces wurden u. a. vom Kölner Graffitifotografen JUPITER inszeniert und abgelichtet. Sie vereinen regelmäßig runde und eckige Buchstabenformen. Fill-ins wurden teilweise mit Spiralen, Farbverläufen, Punkten, an Lavalampen erinnernde Schnörkel, Blitzverläufen oder wegwabernden Buchstaben für Widmungen gestaltet.

void 2013
VOID, 2013, Piece, Sprühfarbe auf Hauswand, Köln, Foto: JUPITER, in URL: /2GWqkbW, Zugriff 7.11.17.

Characters orientierten sich bspw. an Figuren aus den Marvel Comics, wie Doctor Strange.[48] Seit ca. 2014 widmet er seine Werke neben seiner Crew, seiner Lebenspartnerin Bonnie. Für Graffiti typisch, datierte er seine Werke meistens mit der jeweiligen Jahreszahl.

Eine im Rahmen der Bundestagswahl 2017 ausgestrahlte WDR-Sendung mit dem Titel Der Quarks-Check zur Wahl – so werden wir beeinflusst vom 19.9.2017 verwendete eines seiner Throw-Ups für eine Animation mit Wahlplakaten.[49]

Privater Screenshot der WDR-Sendung Der Quarks-Check zur Wahl – so werden wir beeinflusst,

In der Bilddatenbank Kulturelles Erbe Köln war zum Recherchezeitpunkt keine Arbeit von VOID vorhanden.[50] Ob im InGriD Datensätze bestehen, konnte nicht eingesehen werden und wurde telefonisch und via E-Mail angefragt.[51]Steinborn zufolge fanden sich durch eine Schnellsuche Bilder von VOID bzw. VD.[52] Papenbrock ergänzte, es seien „zwei seiner typischen Throw-Ups und einige Tags“[53] vorhanden. „Der Teilbestand, in dem die Graffitis von VOID auftauchen, [sei] bisher nur teilerschlossen. Bisher l[ä]gen nur Informationen über den Aufnahmeort und das Aufnahmedatum des Fotos vor.“[54]

Street Art: Thomas Baumgärtel alias DER BANANENSPRAYER

Der Kölner Thomas Baumgärtel, geboren 1960 in Rheinberg am Niederrhein, studierte neben Psychologie 1984 Malerei an der Pädagogischen Hochschule München, 1985-1990 Freie Kunst an der Fachhochschule Köln als Meisterschüler von Franz DANK (1928-1997). Dass sich sein Name vom ungläubigen Thomas herleite, erschien ihm wegweisend in seiner Arbeit.[55] Banane sei zu seinem Spitznamen geworden, weil er „immer gelbe Schuhe“[56] getragen habe. Laut Flyer der Kölner 30works Galerie, die ihn vertritt, entdeckte er die Banane als Motiv und Medium 1983, zudem wurde er als Deutschlands bekanntester Sprayer beschrieben.

Vom 9.7.-28.8.1988 veranstaltete er die Multi-Media-Ausstellung documenta banana in der Ultimate Akademie Köln, die vermeintlich einen „Besucherrekord [und einen] gewaltigen Medienauftrieb“[57] erfuhr.[58] Im selben Jahr gab er das Buch Kunstorte Köln – fruchtbarer Leitfaden durch die Kölner Kunstlandschaft anlässlich der Art Cologne im November 1988 heraus. Der farbige Bildführer sollte in bildhafter Form einen „praktischen Überblick“ der Präsentationsorte zeitgenössischer Kunst geben. Zur Unterstützung der Vorbereitungen bescheinigte ihm das Kölner Kulturdezernat, ein „ernsthafter Künstler“ zu sein.[59] Bei der Ausstellung Kunststudenten stellen aus im Rahmen des Bundeswettbewerbs des Bundesministers für Bildung und Wissenschaft die vom 9.8.-6.9.1990 im Bonner Kunstverein zu sehen war, beteiligte er sich. Im selben Jahr veranstaltete er im November eine sog. Bananen-Party unter dem Motto Kunst in der Disco in der Zobra the Buddha OSHO Discotheque. Die Einladung endete mit seinem Zitat: „In die Kunst muss mehr Verrücktheit, Tanz und Freude einziehen“[60].

Thomas Baumgärtel: Spraybanane am OLG Köln, 2006, Sprühfarbe, Köln, OLG, Bildquellennachweis: arkuBid

Anlässlich seiner Ausstellung Krumme Dinger im Kölner Oberlandesgericht (OLG) vom 12.5.-23.6.2006 sprühte er, nach langen Debatten legal sein Bananenstencil an die Fassade des Gerichtsgebäudes. Der Künstler empfand es als „offizielle Adelung“[61]. Später wurde sie auf Anweisung des OLG-Präsidenten, der sie zunächst genehmigt hatte, wieder entfernt. Die Ausstellung mit dem Titel Glaub doch was du willst! in der Kultur-/Auferstehungskirche in Köln-Buchforst vom 8.-20.9.2014 wurde wegen provokativen und polarisierenden Werken von den Besitzenden der Kulturkirche abgesagt.[62]

Baumgärtel sprühe seit dem 10.12.1986 40 cm hohe Bananenstencils, was ihm den Beinamen DER BANANENSPRAYER einbrachte.[63] 2007 seien es bereits über 4.000 Stück gewesen. Anfangs befanden sie sich nur in Köln, mittlerweile sind sie weltweit anzutreffen. Sie finden sich bspw. am Guggenheim Museum in N. Y. oder am Pariser Centre George Pompidou.[64] Gebäudeverantwortliche seien stolz darauf oder fänden es albern, manche kommentierten die Spraybanane mit einer, sich an ihr abstützenden und sich übergebenden Schattenfiguren.[65]

NRZ 1990.jpeg
Kommentierte Spraybanane an der Hausecke,ca. 7.1990, Sprühfarbe, Düsseldorf, Galerie Cora Hölzl, Foto: Thomas BUSSKAMP, Bildquellennachweis: Kölner Student nachts mit der Schablone unterwegs. Kunst in der City: Alles Banane!, in: NRZ. Zeitung für Düsseldorf, Nr. 155, N 151/03, 7.7.1990.

Er platziere sie bevorzugt an den Fassaden von Kulturinstitutionen.[66] Diese würden von ihm persönlich ausgewählt. Seine Spraybanane zeichne Kunstorte als „besonders wertvoll“ aus, bspw. Galerien, Ateliers und Museen.[67] Er bezeichnete sie selbst als „Gütesiegel für anspruchsvolle Kunstorte“[68] und wirkt damit, Beuthan und Smolarski zufolge, klassisch konditionierend.[69]

Mit der Spraybanane wolle er Galerien ein Markenzeichen widmen und sein kulturpolitisches Anliegen ausdrücken, da Galerien die Einzigen seien, die den Dialog mit KünstlerInnen weiterführten, an Fachschulen hingegen sei freie Kunst gestorben.[70] Eine Spraybanane markierte am 22.10.2007 ebenfalls den Eingang des kunsthistorischen Seminars am Hofgarten der Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn.

Thomas Baumgärtel: rennende Banane, Bonn, Kunsthistorisches Institut der Friedrich-Wilhelm-Universität Bonn, Foyer, Foto: Jean-Luc Ikelle-Matiba.

Sie entstand vermutlich im Zusammenhang mit der Ausstellung Street/Art (Arbeiten von Artwar, Thomas Baumgärtel, Behrang Karimi, Patrick Nieman und Christian Stefanovici).[71] Erhalten ist eine rennende Banane am Ausgang des Institutsfoyers.[72]

Das Besprühen von Hauswänden entspricht in Baumgärtels Fall bei Nichtgenehmigung durch den/die EigentümerIn nach § 303 StGB einer Substanzverletzung und somit dem Tatbestand der Sachbeschädigung. Als er an das Museum Ludwig in Köln sprühte, wurde er erstmalig wegen Sachbeschädigung angezeigt und musste eine hohe Strafe zahlen.

Thomas Baumgärtel: Spraybanane am Museum Ludwig Köln, Sprühfarbe, Köln, Museum Ludwig, Bildquellennachweis: arkuBid

Später wurde er vom Direktor Siegfried GOHR eingeladen, erneut eine Banane an das Haus zu sprühen.

Die aus dem tropischen Südostasien stammende Banane, die sich in Afrika ausbreitete und im 16. Jhd. von portugiesischen SeefahrerInnen nach Europa gebracht wurde, hat keine mittelalterliche Ikonografie und findet sich lediglich selten in bürgerlicher Stilllebenmalerei der Renaissance.[73] Das Fehlen einer theologische Tradition und mittelalterlichen Symbolik ermöglicht alternative Interpretationen – ein Ansatz führt bspw. zur Semiotik.[74] Kunsthistorisch ist die dargestellte Banane seit dem 20. Jhd. bekannt, in chinesischer Malerei kommt der Bananenbaum mit vom Wind zerfetzten Blättern als symbolisierte Vergänglichkeit vor.[75]

Während der nationalsozialistischen Diktatur wurde „Banane“ zum Schimpfwort. In der DDR symbolisierte sie Freiheit.[76] Durch die Wiedervereinigung Deutschlands wurde sie Symbol der westlichen Konsumgesellschaft, da Bananen in der DDR Mangelwaren waren.[77] Manche bezeichneten sie als deutsche Nationalfrucht und führten es auf ein Zitat Konrad ADENAUERs (1876-1967) zurück: „Die Banane ist Hoffnung für viele und eine Notwendigkeit für uns alle“[78]. Warhol gestaltete mit ihr ein Plattencover für das 1967 veröffentlichte Album The Velvet Underground & Nico von der Band The Velvet Underground.[79] Sie karikiert und ist satirisches Symbol, wie einst die Birne für den französischen König, sie steht einerseits als Phallussymbol für Fruchtbarkeit und kann andererseits als Sinnbild der globalisierten Kunstwelt gesehen werden.[80]

Thomas Baumgärtel: Bananenkreuz, 1995, Spraybananen auf Leinwand, 60 x 70 cm (in Zusammenarbeit mit Gerhard Kever), Werkverz.-Nr.: 0017, Bildquellennachweis: arkuBid.

Baumgärtel betonte, sich zentral mit dem Thema Kunstfreiheit und ihrer Wirkung zu beschäftigen.[81] Seine Werke loteten mitunter satirisch stark überzeichnet Gesellschaftskritik aus. Er beschäftigte sich intensiv mit dem Zweiten Weltkrieg, dem Holocaust und Rechtsextremismus.[82] Bereits verliehene Bananen sprengte er bildlich und er verlieh sog. Friedensbananen. Sie wurden seine Marke und Philosophie. Für ihn sei weniger das Sprühen, sondern vielmehr die Reaktion auf Verhaltensmuster im Kunstmarkt und der -szene der künstlerische Akt.[83] Sein Sprayen verstehe Galeristin Ingrid RAAB als „ein Nachdenken über die heutige Welt, ein Innehalten, wo wir uns befinden, ein Fragenstellen zum heutigen Menschenbild.“[84]

Weiter verglich sie Baumgärtel, bezugnehmend auf Aby WARBURGs (1866-1929) Methode, mit Gustave COURBET (1819-1877), da jener ebenfalls beunruhigende Wirkung auf seine Zeit gehabt habe.[85]

Thomas Baumgärtel: Banane im Brandenburger Tor, 2002, Spraybananen auf Leinwand, 280 x 300 cm, Werkverz.-Nr.: 0730, Bildquellennachweis: arkuBid.

Auch er nutzte die Errungenschaften seiner Zeit, Zinkfarbtuben – für Baumgärtel seien es Spraydosen –, um im Freien zu malen und inspirierte damit die ImpressionistInnen. Er wählte selbst seine Themen aus, was in der restaurativen Zeit unter NAPOLEON III. (1808-1873) durchaus provokativ gewesen sei.[86] Auf Baumgärtels gesprühten Bananenstencils folgten gemalte Bilder mit dem Stilmittel des sog. Bananenpointillismus und digital aus Pixeln.[87]

Thomas Baumgärtel: Mauer an der Kaigasse, 2004, Acryl auf Leinwand, 170 x 200 cm, Werkverz.-Nr.: 0916, Bildquellennachweis: arkuBid

Später entstanden Gemälde auf Leinwand, sog. Bananenobjekte und Installationen.[88]

In der Bilddatenbank Kulturelles Erbe Köln war zum Recherchezeitpunkt keine Arbeit unter dem Schlagwort BANANENSPRAYER zu finden.[89] Eine Suche nach Thomas Baumgärtel ergab hingegen drei Treffer: Ein ca. einhundert Quadratmeter großes Wandgemälde in der Marzellenstraße 72 an einem Wohnhaus des Architekten Heinz KREIN, das im Juli 2011 legal in Kooperation mit dem Kölner KünstlerInnenkollektiv CAPTAIN BORDERLINE im Rahmen des CityLeaks Urban Art Festivals entstand.[90] Es ist von Zügen des Hauptbahnhofs aus sichtbar. Die Journalistin Josephine PABST berichtete im Kölner Stadt-Anzeiger am 26.8.2011 darüber: Abgebildet ist eine Banane, die symbolisch als Rammbock die Stadttore Kölns für KünstlerInnen, die sich verbannt fühlten, aufstemme. Zuvor war die Fassade weiß, als Werbefläche hätten mit ihr jährlich ca. 1.000 EUR verdient werden können. Bedingung sei gewesen, „dass es nicht allzu politisch [werde] und niemand direkt angesprochen“[91] werde. Als Auftragswerk entspricht es nicht Street Art sondern, im Sinne dieser Arbeit, Urban Art.

Das zweite Ergebnis der Onlinedatenbank war ein Porträt mit dem Titel Thomas Baumgärtel des Fotografen Peter H. FÜRST. Beim dritten Treffer war kein Bild verfügbar.[92] Es trug den Titel Banane, hatte die WVZ: 0435, war Thomas Baumgärtel zugeordnet, und als Statue, Skulptur deklariert, unter Gattungsart war anderes eingetragen. Unter Weitere Informationen erschienen fälschlicherweise Informationen zu den sog. Stolpersteinen. Es war dem Projekt Kunst im öffentlichen Raum zugeordnet.

Thomas Baumgärtel: Sprühbanane, Sprühfarbe auf Mauer, Köln, Josef-Haubrich-Hof, Foto: 21.2.2018, Bildquellennachweis: Privat.

Das Werk befände sich am Josef-Haubrich-Hof (Stadtbibliothek), wo 1982 eine Ausstellung Baumgärtels stattfand. Es war vor Ort auffindbar. Ob es sich um Street Art im Sinne dieser Arbeit handelt oder ob es als Auftragswerk, bspw. im Rahmen der Ausstellung entstand, konnte nicht geklärt werden. Ob im InGriD Datensätze bestehen, konnte, wie im vorherigen Beispiel, nicht eingesehen werden und wurde telefonisch und via E-Mail angefragt.[93] Laut Papenbrock sei von Baumgärtel jedoch „noch nichts in [der] Datenbank.“[94]

Urban Art: ROA

ROA ist das Pseudonym eines/r 1975 im belgischen Gand geborenen KünstlerIn aus Gent. Obwohl sich Bengtsen zufolge Urban Art-Diskussionen häufig um diesen Muralisten drehten, fanden sich Informationen zu ihm/r kaum in kunsthistorischen Abhandlungen, sondern in Kunstmagazinen, im Internet und in Street Art-/Graffiti-Büchern.[95] In Ermangelung akademisch-zitierfähiger Quellen, wird im Folgenden versucht, sich dem/r KünstlerIn und seinem/ihrem Werk mit derzeitig erhältlichen Informationen zu nähern. Seinen/Ihren bürgerlichen Namen und sein/ihr Aussehen veröffentlichte er/sie bis dato nicht.

Laut einem Artikel der deutschen Wikipedia war er/sie bereits jung von Tieren fasziniert und malte bspw. Skelette von, aus dem Nest gefallenen Vögeln.[96] Dreizehnjährig, um 1988, habe er/sie begonnen, Graffiti zu malen, später habe er/sie Graffiti-Workshops für Kinder betrieben. Sein/Ihr Stil sei durch die Konfrontation von Tieren mit der Straße erwachsen. Er/Sie male sie dort, wo sie einst lebten oder noch leben.

Mit Spraydosen und Pinseln schafft er/sie riesige Tiergemälde: Typischerweise entstehen detaillierte monochrome Kreaturen, meist in Schwarz-Weiß.[97] Für die Darstellung von Fleisch und Innereien nutze er/sie dagegen Farben, meist Rot und/oder Grün. Manchmal bedecke er/sie Oberflächen per Farbrolle mit weißer Latexfarbe, bevor er/sie einen Großteil des Werkes mit schwarzen Farbdosen sprühe. Abschließend setze er/sie Details, wie Haare oder Muskelfasern.[98]

Einem/r BesucherIn zufolge, der/die schrieb, bei ROAs ersten Brüsseler Galerieausstellung gewesen zu sein, gab der/die KünstlerIn dort im Gespräch an, von der Malerei Peter Paul RUBENS (1577-1640) und von Illustrationen in Anatomiebüchern inspiriert worden zu sein.[99] In einem Interview gab ROA selbst an, er/sie liebe die Kreativität Picassos, das Genie Marcel DUCHAMPs (1887-1968), Paul McCARTY, Mathew BARNEY und die Skateboardkunst von Jim PHILIPS.[100] Weiter inspirierten ihn/sie Menschen, Legenden, verfügbares Material und der jeweilige Mal(unter)grund. Ihn/Sie faszinierten ferner symbolische Bedeutungen, die Tiere in verschiedenen Kulturen hätten.[101]

In der Brüsseler Galerie habe er/sie Tiere auf Türen gemalt: Waren diese geöffnet, sahen Betrachtende die dazugehörige Muskulatur und/oder Organe.[102] ROA schildere Leben und Tod der Kreaturen und könne dadurch auf kultursensible Themen, wie lokal gefährdete Arten oder historische bzw. politische Skandale hinweisen.[103] Betrachtende lade er/sie dazu ein, die symbolischen Bedeutungen von Tieren in der heutigen Welt zu hinterfragen.[104] Er integriere sie in urbane Umgebungen, um Natur zurück in, von Menschen betonierte und/oder verlassene Orte zu holen.[105]

Laut eigener Aussage entscheide er/sie spontan, was er/sie male. Bevorzugt stelle er/sie heimische Tiere dar. Vorlagen stammten aus dem Internet oder aus Büchern. Für große Werke mache er/sie vorab einen Entwurf. Gerne suche er/sie verlassene Orte auf, die er/sie mit Oasen der Zivilisation vergleicht. Der Verfall und die vergangene Industrie verleihe den Orten einen einmaligen Charakter und böte interessante Situationen. Außerdem sei es angenehm, ohne ZuschauerInnen einfach nur zu malen.[106]

2008 bemalte er/sie ein verlassenes Lagerhaus in Gent mit übergroßen Ratten.[107] Bekannt wurde er/sie im Vereinten Königreich als 2010 London-Hackneys Stadtverwaltung ein 3,5 m hohes Wandgemälde eines/r Hasen/Häsin übermalen lassen wollte, das zuvor legal an der Hackney Road bei den The Premises-Studios entstanden war.[108] Gebäudeinhabende und Anwohnende starteten damals eine Petition zum Erhalt des Werkes, um die Stadtverwaltung umzustimmen. Zweitausend Personen unterschrieben sie.[109] Blanché zufolge wurde es so gerettet.[110] Im selben Jahre nahm er/sie an der West Coast Pop-up Show in Los Angeles teil.

2011 fand in der Galerie Skalitzers Contemporary Art seine/ihre erste Berliner Soloausstellung Transit statt.[111] Es folgten weltweite Aufträge für Festivals:[112] Bspw. nahm er/sie an der Art in the Streets-Ausstellung im Museum of Contemporary Art (MoCA) in Los Angeles teil, die vom 17.4.-8.8.2011 stattfand, von Jeffrey DEITCH, Gastman, Aaron ROSE kura-tiert wurde und einen BesucherInnenrekord für das Haus aufstellte.[113] Sie gilt als erste umfassende museale Street Art-Ausstellung.[114] Nicht-institutionelle Kunst im Museum auszustellen, war laut Bengtsen ein Versuch, die Grenze gesellschaftlicher Wahrnehmung von Kunst zu verschieben und neues Publikum in das finanziell schwache Haus zu bringen.[115]

2011 wurde er/sie für das erste Kölner CityLeaks Urban Art Festival, das sich auf den Stadtteil Ehrenfeld zentrierte, von der Wirtschaftsjuristin, Kuratorin und Galeristin Anne SCHERER engagiert. Das Festival wird seitdem biennal von den Kunstvereinen artrmx e. V. und Colorrevolution e. V. durchgeführt.[116] Köln – in den 1970er-Jahren eine Kunst- und Kulturstadt – hatte 2010 vergebens versucht, Kulturhauptstadt zu werden.[117] 2011 wurden über 25 teilnehmenden KünstlerInnen großflächige Hausfassaden, mobile Hebebühnen und Farbdosen gestellt. Die Entscheidungsprozesse warum welche KünstlerIn für welche Flächen zum Festival eingeladen wurden und werden und inwiefern dabei Prämissen einer nachhaltigen, lokal ausgerichteten Stadtentwicklung verhandelt wurden und werden, bleiben intransparent. Das Motiv sei frei wählbar gewesen und für die Umsetzung konnten mehrere Tage (5.9.-15.9.2011) in Anspruch genommen werden. Die Flächen wurden von privaten Besitzenden gestellt, die nicht wussten, wie die Wand genutzt werden würde. Sie verpflichten sich dazu, die Werke für die Dauer des Festivals, d. h. für zwölf Wochen, zu belassen, danach durften sie entfernt werden.[118]

ROA malte in der Senefelder Straße 5 in eineinhalb Tagen auf fünf mal fünf Metern einen, kopfüber, an seinen zusammengebundenen Vorder- und Hinterläufen und seinem Kopf aufgehängten, gehäuteten Feldhasen (Abbildung kann mangelnder Bildnutzungsrechte nicht gezeigt werden [ROA, 2011, Sprühfarbe auf Hauswand, ca. 5 x 5 m, Köln, Senefelder Straße 4-6, Foto: 25.5.2012, Bildquellennachweis: © Rheinisches Bildarchiv Köln, Fragel, Andreas rba_d031430_03]).[119] Sichtbar ist sein Fell an den Pfoten und Ohren sowie am Schwanz, ansonsten blickten Betrachtende auf blutiges Muskelfleisch. Laut Wikipedia soll das Werk „alltägliche Grausamkeiten“ bewusst machen.[120] Scherer schrieb, ROA wolle die „sonst gut verborgenen Gräueltaten“ in Schlachthöfen sichtbar machen und damit polarisieren.[121] Kritisiert wurde, dass das Werk nicht den Eindruck erwecke, als hätte ROA sich mit der Umgebung befasst: es hätte ebenso in einer anderen Stadt realisiert werden können.

Feldhasen dürfen seit der Berner Konvention von 1979, die empfindliche und gefährdete Arten schützen soll, nur in einem Umfang gejagt werden, der den Bestand nicht gefährdet. 2009 waren sie als „gefährdet“ in der Rote Liste BRD enthalten, 2011 wurden sie dann in der Rote Liste NRW in der Vorwarnliste geführt. Da sie in ganz Europa, Westasien und Nordafrika verbreitet sind, ließe sich ihre Darstellung tatsächlich vielerorts ortsspezifisch einbinden. Das Tier bevorzugt offene Landschaften mit warm-trockenem Klima und ist daher unwahrscheinlich in Köln-Ehrenfeld anzutreffen.[122] Der Kulturredakteur des Kölner Stadt-Anzeigers Michael KOHLER schrieb, dass ein dafür notwendiger konzeptueller Aufwand im Rahmen eines derartig unterfinanzierten Festivals nicht leistbar sei.[123]

Laut Art Magazin bereute die Hausbesitzerin des ROA-Werkes als Einzige ihre Festivalteilnahme. Sie und AnwohnerInnen hätten es erst nach heftigen Diskussionen akzeptieren können.[124] Manche bezeichneten es bspw. als „das Machwerk eines sadistischen Irren“[125]. Die damalige Bürgermeisterin Elfi SCHO-ANTWERPES besuchte den Hausbesitzer Paul ALIMONTA persönlich, um zu vermitteln.[126] Seine Partnerin habe das Werk anerkannt, nachdem sie von der Berühmtheit des/r KünstlerIn erfahren habe, so Welt/N24-Journalist Christian BOECKMANN am 19.9.2011.[127] Der künstlerische Leiter des Festivals Barringhaus sah retrospektiv den ersten Kristallisationspunkt in diesem Werk, da sich die Frage danach, was Kunst im öffentlichen Raum dürfe, auftat.[128] Die einsetzende, notwendige Debatte habe gezeigt, wie Street Art notwendige gesellschaftliche Diskussionen anstoßen kann.[129] Laut Journalistin und Bloggerin Heike KAUFHOLD, die angibt mit den HausbesitzerInnen gesprochen zu haben, „lieben“ die Besitzenden mittlerweile das Werk.[130] Aktuell besteht es noch.[131]

roa vogel

Ein zweites Werk von ROA, das sich in der Maybachstraße 155-157, in der Kölner Altstadt-Nord befand, wurde von PassantInnen zerstört. Stücke wurden herausgeschnitten und vermutlich, entweder als Souvenir behalten oder auf Ebay verkauft, partiell wurde es übersprüht.[132] Unklar ist, ob es ebenfalls legal entstand. Auf der CityLeaks Festival-Homepage wurde lediglich das Werk in der Senefelder Straße thematisiert. Laut Pressesprecherin Iren TONOIAN entstand es nicht im Rahmen des Festivals und bestand vermutlich schon früher.[133] ROA wurde vergebens via Facebook angefragt.[134] Ein dortiger Beitrag vom 28.8.2010 lässt schlussfolgern, dass es vorher entstanden ist.[135] Auf ROAs Facebookseite fand sich ein Foto mit Datierung auf den 10.5.2010.[136]

Im Projekt Kulturelles Erbe Köln fand sich das Werk aus der Senefelder Straße unter dem Titel Graffito und der Werksverzeichnisnummer 1094. Es wurde als Gattung: Wandmalerei systematisiert und am 25.5.2012 abgelichtet. Es gab vier Gesamtansichten, acht Detailaufnahmen und eine Fotografie der Signatur. Unter den, im Reiter Literaturrecherche angegebenen Links zur Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, zur Kunst- und Museumsbibliothek (KMB), zur Deutschen Nationalbibliothek und zu erschienen diverse Suchergebnisse zu ROA, die Links zur KMB und zu waren defekt. Unter dem Reiter weitere Recherchen fand sich ein Link zur ROA-Schlagwortergebnisseite auf Wikipedia und zum Fotografenwiki, in dem der Fotograf Andreas FRAGEL jedoch nicht vertreten war. Im dritten Reiter Weitere Informationen befand sich ein falsch verlinkter, längerer Text über die sog. Stolpersteine.[137] Der Datensatz befand sich nicht im Projekt Kunst im öffentlichen Raum. Vom Werk aus der Maybachstraße fanden sich keine Daten. Ob im InGriD Datensätze bestehen, konnte, wie in den vorherigen Beispielen, nicht eingesehen werden und wurde ebenfalls telefonisch und via E-Mail angefragt.[138] Im InGriD sei laut Papenbrock „noch nichts [von ihm] in [der] Datenbank.“[139]

[1] In URL:, Zugriff 31.8.2017.

[2] Ebd.

[3] Eine Definition von Kulturellem Erbe des RB war nicht auffindbar. Am 31.8.2017 wurde sie via E-Mail bei der Leiterin Johanna GUMMLICH angefragt. Am 6.9.2017 antwortete sie, „[d]ie Definition der Bilddatenbank [fände] sich unter […] gemeinsam mit einer kurzen Darstellung der Bestände im Rheinischen Bildarchiv unter“ Dort findet sich eine Beschreibung des Projekts Kulturelles Erbe Köln und keine Definition von kulturellem Erbe selbst. [Vgl. URL:, Zugriff 24.3.2018.] Die Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft und Kultur – die UNESCO– möchte das Kultur- und Naturerbe der Menschheit erhalten. Ihre Konvention beabsichtigt, vielfältige kulturelle Ausdrucksformen zu bewahren. Im Rahmen des Programms Memory of the World soll das Erbe in Archiven, Bibliotheken und Museen dokumentiert archiviert werden. Sie definiert als Kulturerbe die Gesamtheit (im)materieller Kulturgüter. Als Zeugnisse historischer, gesellschaftlicher, künstlerischer, wirtschaftlicher oder wissenschaftlicher Bedeutung menschlicher Schaffens- und Schöpfungskraft sollen sie gepflegt, geschützt und erhalten werden. Die Haager Konvention von 1954 bezeichnet es als „bewegliches und unbewegliches Gut, das für das kulturelle Erbe aller Völker von großer Bedeutung ist“ [In der Broschüre Schutz von Kulturgut bei bewaffneten Konflikten, hg. vom Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe. 6. Aufl. Bonn 2007, 24-43. Vgl. URL:, Zugriff 31.8.2017.] 1972 bezeichnete die Welterbe-Konvention Denkmäler, Stätten und Ensembles als Kulturerbe. Das Übereinkommen zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt wurde 1972 in Paris ratifiziert. Bisher haben 190 Staaten die Konvention unterzeichnet. [Vgl. URL:,Zugriff 31.8.2017.] Kulturerbe stiftet Identität, liefert Menschen in Raum und Zeit Bezugspunkte, es kann dem Alltag entstammen oder „ungewöhnlich sein. Es wird aus der Vergangenheit überliefert, ist in der Gegenwart von Bedeutung und soll für die Zukunft bewahrt werden. DerBegriff des Erbes impliziert das zeitliche Fortbestehen über Generationen hinweg. Dabei handelt es sich keinesfalls um statisch zu erhaltende und zu bewundernde Elemente, sondern um ein Erbe, das immer wieder neu interpretiert und angenommen wird, also einem stetigen Wandel unterliegt.“ [Vgl. URL:, Zugriff 31.8.2017.]

[4] Vgl. URL:, Zugriff 6.9.2017. Fraglich ist, ob die Bildrechte von selbstautorisierter Kunst beim / bei der Fotografen/-in oder ErschafferIn des fotografierten Werkes liegen: Der BGH erkannte in einem Urteil vom 23.2.1995 (Az. I ZR 68/93) an, dass Graffiti urheberlichen Schutz genießt, wenn es die sog. Schöpfungshöhe gemäß § 2 I Nr. 4 UrhG erreicht, es also einen individuellen Charakter hat, der sich vom Alltäglichen abhebt. Anderenfalls kann es ausnahmslos verwendet werden. An öffentlichen Plätzen gilt die sog. Panoramafreiheit gemäß § 59 UrhG: Werke dürfen ohne Einwilligung des/r KünstlerIn fotografiert, nachgemalt und verbreitet werden, wobei die Quellenangabe Pflicht ist. Diese entfällt, wenn sie nicht bekannt ist, gemäß § 63 I UrhG. Die Panoramafreiheit greift nicht bei nicht permanenten Werken, bspw. Paste-Ups, Kreide oder Reverse Graffiti. Das Namensnennungsrecht aus § 13 UrhG steht dem/r KünstlerIn grundsätzlich die UrheberInbezeichung an seinem/ihrem Werk zu (BGH, I ZR 42/04). Die Straftat nach § 303 StGB beeinträchtigt das nicht. EinE HausbesitzerIn kann es verändern, entfernen oder veräußern. [Vgl. URL:, Zugriff 24.3.2018.] Laut Bertram-Neunzig werden Begrifflichkeiten wie illegal in Bildbeschreibungen des RB vermieden,um keine Wertung vorzunehmen, die Bildrechte werden vor dem Einpflegen vertraglich geregelt. [Gespräch mit Bertram-Neunzig am 27.9.2017.]

[5] Gespräch mit Bertram-Neunzig am 27.9.2017.

[6] E-Mail von Gummlich am 6.9.2017.

[7] Telefonat mit Gummlich am 8.9.2017.

[8] E-Mail von Gummlich am 6.9.2017. 2016 schrieb Kunsthistorikerin Conny RESCHKE an der Universität zu Köln unter der Betreuung der wissenschaftlichen Dokumentarin des RBs ihre Masterarbeit über das Material. Diese war leider nicht einsehbar. Sie erwäge, diese zu einer Dissertation auszuarbeiten. Gespräch mit Reschke am 27.9.2017.

[9] Vgl. URL:, Zugriff 6.9.2017.

[10] Vgl. URL:, Zugriff 6.9.2017.

[11] Ebd.

[12] Recherche: 8.11.2018. Eine Auflistung findet sich im Anhang, Kapitel 5.1.

[13] Dieser Vermutung konnte im Rahmen dieser Arbeit nicht nachgegangen werden. Bertram-Neunzig konnte die Frage, wer die Einpflegung der Bilder initiiert habe, am 27.9.2017 nicht beantworten. Förderinnen waren 2011 der Landschaftsverband Rheinland, das Dezernat für Kunst und Kultur der Stadt Köln, die RheinEnergieStiftung Kultur, die Bezirksvertretung Ehrenfeld und die SK Stiftung Kultur.

[14] Gespräch mit Bertram-Neunzig am 27.9.2017.

[15] Recherche: 28.9.2017. Vgl. URL:, Zugriff 31.8.2017.

[16] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[17] Es ist ein „LIS-Förderprogramm: Erschließung und Digitalisierung“. Mittelgeberin ist die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) mit 850.000 EUR. [Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.] Ziel des Programms „ist die Erschließung und/oder Digitalisierung herausragender und für die Forschung überregional bedeutender Bestände“ [Vgl. URL:, Zugriff 24.3.2018.] Eine detaillierte Begründung der Förderung und eine Begriffsvereinbarung zu Graffiti waren nicht auffindbar.

[18] Am Zentrum für Informations- und Medientechnologie arbeiten Heiko NÖTHEN und Andreas BRENNECKE.

[19] Bspw. Technik, Farbe, Inhalt, Ort und Trägermedium.

[20] Unter Betreuung durch Dr. Gudrun OEVEL an der Universität Dr. Dietmar HAUBFLEISCH an der Universitätsbibliothek.

[21] Das Team besteht aus Borgolte, Radtke, Niemann, Steinborn, Sarah PUCKERT (Schnellerfassung Sammlung Köln), Alexander DÜBBERT, René WESSEL. Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[22] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[23] URL:, Zugriff 9.11.2017; URL:, Zugriff 9.11.2017.

[24] Das Projekt soll auch ein Workflowmodell zwischen staatlicher Behörde, wie der Polizei und universitärer Forschung sein.

[25] Spezifische (schrift-)linguistische Fragen nach (schrift-)sprachlicher Form, Grammatik, Graphostilistik und schriftkulturelle Traditionen der Graffiti könnten bspw. untersucht werden. Georeferenzierung der Bilder wird ermöglichen, Städteprofile zu erstellen, die Zusammenhänge zwischen Graffiti und Infrastruktur und zudem soziale, städtebauliche Veränderungen aufweisen.

[26] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[27] Ca. 50.000 Bilder der Jahre 1998-2004 entstammen der Mannheimer Polizei. Das Münchener Stadtarchiv beinhaltet die Sammlung Kreuzer mit ca. 5.400 Bildern der Jahre 1983-1985. Der/Die LeiterIn des Münchener Stadtarchivs teilte Stahl telefonisch bereits am 19.6.1986 mit, dass ihre Bearbeitung spätere Generationen übernehmen müssten. Aufgabe des Archivs sei es „Gegenwartsdokumente“ zu sammeln. Vgl. Stahl 1990, 49.

[28] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[29] von Greve-Dierfeld/Schnabel 2016.

[30] Ebd.

[31] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[32] Bspw. aus Museen oder Archiven. „Wer über größere Bestände an Graffiti-Aufnahmen verfügt und sie der wissenschaftlichen Forschung zur Verfügung stellen möchte, kann sich mit InGriD in Verbindung setzen. Mit InGriD ist die dauerhafte wissenschaftliche Nutzung der Fotos gewährleistet.“ In URL:, Zugriff 9.11.2017.

[33] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[34] Vgl. URL:, Zugriff 9.11.2017.

[35] Vgl. URL:, Zugriff 7.11.2017.

[36] Ein Stein liegt in der Gartenanlage vor dem Eingang des Arp Museums am Rolandseck. Das Wort Void soll hierbei laut Museumswebseite im Kontrast zur dichten Masse des Steins stehen und die „paradoxe Umkehrung kosmischer Gesetze von Dichte und Leere, von Erdenschwere und Geistesfreiheit“ thematisieren. [URL:, Zugriff 7.11.2017.]

[37] Vgl. URL:, Zugriff 7.11.2017.

[38] Alle Informationen über VOID entstammen einem Gespräch am 10.10.2017. Der Akteur wünschte, keine Aufnahme davon anzufertigen willigte jedoch ein, dass Informationen im Rahmen dieser Arbeit verwendet werden können. Die Buchstaben CBZ stehen u. a. für Corner BoyZ.Die Buchstabenkombinationen von Crewnamen haben meist mehrere Bedeutungen. Cornern ist ein Verb aktueller Jugendkultur.Es beschreibt gemeinsames Zeitverbringen und Besetzen öffentlichen Raumes. Innerhalb der Graffitiszene wird es pseudonym für Treffen, bei denen man zusammen auf der Straße abhängt verwand. Dafür ausgewählte Orte werden teilweise zu Szenespots. Ein Artikel cornern fand sich 2015 in ZEIT ONLINE,URL:, Zugriff 7.11.2017. Ein lokales Beispiel ist der Brüsseler Platz in Köln. Dazu ein Artikel aus 2016 in der Wirtschaftswoche, URL:, Zugriff 7.11.2017.Siehe Glossar: Crew.

[39] Gaspar NOÉ: Into the Void, 2009. Der Film beschreibt eine psychedelische postmortale Lebenserfahrung.

[40] Hierzu gab er an, dass er in der New York-Graffititradition eine Zahl zu seinem Pseudonym gehörend wünschte. Er habe mehrere getestet und die Sechs habe ihm am besten gefallen.

[41] Vgl. Austin 2010, 39.

[42] Seno 2010, 11. Siehe Glossar: Situation.

[43] Vgl. Austin 2010, 40.

[44] Entgegen Scherers Behauptung, (Street Art)-Kunstwerke würden meist vom/von der KünstlerIn selbst dokumentiert, scheint dieser Akt VOID unwichtig zu sein. Er teile Aufnahmen seiner Werke nicht in sozialen Netzwerken, über Blogs und auf Webseiten. Vgl. Scherer 2014, 11.

[45] All-city-WriterInnen bemalen die ganze Stadt, indem sie sie an möglichst vielen Stellen markieren. [Vgl. Kaltenhäuser 2007, 60.] Michalski führte ihr Motiv auf eine kunsthistorische Tradition zurück, die, nachdem KünstlerInnen unabhängig von Höfen und Klerus kleinere Werke für bürgerliches Klientel schufen, von Monet zu Beginn des 20. Jhd. in Form gewaltiger Leinwände wiederbegründet wurde. Pablo PICASSO (1881-1973) und die Abstrakten ExpressionistInnen der 1940er- und 1950er-Jahre in Amerika, wie Jackson POLLOCK (1912-1956), führten sie fort und dachten schließlich über physische Kunstwerkgrenzen hinaus.

[46] Siehe Glossar: Fill-in, Outline.

[47] Drips wurden in den 1980er-Jahren noch als Handwerksfehler aufgefasst. Seitdem entwickelte sich aus dem stilistischen Element ein eigener Diskurs. Vgl. Stahl 2009, 188. Weiterführend zur Entwicklung der Drips im Graffiti: Michalski, Peter: Alles fließt!, in: Zugriff. Schriften zum visuellen Ungehorsam, No. 1, November 2013, 16-21.

[48] Marvel Comics ist ein US-amerikanischer Comicverlag.

[49] Auf E-Mail-Anfrage am 20.9.2017, warum es ausgewählt wurde, erfolgte keine Reaktion.

[50] Recherche: 8.11.2017.

[51] E-Mail an Steinborn, 9.11.2017.

[52] „Ich kann Ihnen ad hoc […] keine Antwort auf Ihre Fragen liefern, da die Erfassung des Kölner Graffitibestandes derzeit noch erfolgt (eine Schnellsuche hat mir soeben Bilder von Void und VD angezeigt). In der kommenden Woche würde ich mich noch einmal zurückmelden, wenn sich das Projekt in größerer Runde getroffen hat.“ [E-Mail vom 9.11.2017.] Eine Rückmeldung erfolgte auf Nachfrage mit der Information, dass ein erbetener Besuch des Projekts mit Einsicht in das InGriD-Programm nicht möglich sei. [E-Mails, 9.11.2017-9.3.2018.]

[53] E-Mail vom 28.11.2017.

[54] Ebd.

[55] Vgl. Mann 2007, 16. Thomas war einer der Zwölf ApostelInnen, die Jesus begleiteten. In Perikopen, wie Joh 20, 19-29, wird er als Zweifler beschrieben, wodurch er die pejorativ verwendete Bezeichnung ungläubiger Thomas erhielt.

[56] Gomm/Münchenhagen 1988, 1.

[57] In URL:, Zugriff 16.11.2017.

[58] Die Ultimate Akademie wurde vom Künstler Al HANSEN (1927-1995) und der Performancekünstlerin Lisa CIESLIK betrieben. Sie befand sich in der Mozartstraße 60 in der Kölner Innenstadt. Die Ausstellung war mit Hans-Jörg TAUCHERT (er war der Generalsekretär des sog. Bananen-Büros, zu diesem erschien 1987 eine Gründungsbroschüre), Al Hansen, Axel BRAND, Lisa Cieslik, Klaus KÄSTLE, Pietro PELINI, JOLA, Ingrid GRUNDHEBER, Inge BROSKA, Martine GROSCHE und Mario ESPE. Die documenta Persiflage wurde seitdem vor Ort mehrmals aufgegriffen, es folgten die Documenta Erotica, die Documenta Politika und die Documenta Micro Fair. Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017.

[59] Schreiben KAO2 vom 8.6.1988 von SachbearbeiterIn Dr. Geller, Zeichen 41/2-1009.

[60] Flyer zur Bananen-Party am 23.11.1990, Hohenzollernring 90, Köln.

[61] Mann 2007, 16.

[62] Pressemitteilung vom 4.9.2014, in URL:, Zugriff 14.11.2017.

[63] Vgl. Mann 2007, 15.

[64] Weitere befinden sich u.a. in Aachen, Basel, Berlin, Bonn, Dresden, Düsseldorf, Essen, Frankfurt a. M., Hamburg, Hannover, Innsbruck, Karlsruhe, Kassel, Leipzig, Linz, London, Mühlheim an der Ruhr, Moskau, München, Palma, Stuttgart, Wien, Zürich.

[65] Stolz war bspw. die Düsseldorferin Buchhändlerin Guni TILLMANS in Busskamp/Lewy 1990.Als albernnbezeichnete die Banane Werner SCHMALENBACH (1920-2010), Leiter der Kunstsammlung NRW, Düsseldorf. [Ebd.] Seit einiger Zeit finden sich über der Sprühbanane in Pochoirtechnik angebrachte rote, blutig wirkende €-Zeichen.

[66] Vgl. Raab 2007, 7.

[67] Es gab auch Bananen, die er nicht selbst gesprüht habe, bspw. in Moskau. Vgl. Mann 2007, 18.

[68] Baumgärtel 2007, 42.

[69] Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 60.

[70] Vgl. Gomm/Münchenhagen 1988, 1.

[71] Der Ausstellungszeitraum war: 22.10.-30.11.2007. Vgl. Petri 2014, 1 und 108.

[72] Stand: 22.11.2017. Vgl. ebd., 93.

[73] Ihr Name entstammt einer Eingeborenensprache Portugiesisch-Guineas. Vgl. Schuth 2007, 19.

[74] Die Lehre von Zeichen und Symbolen. Sie orientiert sich an Form, Farbe und Funktionen von Gegenständen. Ebd., 20.

[75] Bspw. bei Giorgio DE CHIRICO (1888-1987). Ebd., 19.

[76] 1932 wurde bspw. der bayerische SPD-Vorsitzende Erhard AUER (1874-1945) als „Reichsbananenführer“ bezeichnet. Vgl. Baumgärtel 2007, 42.

[77] Vgl. Schuth 2007, 21.

[78] In von Altenbockum 2015.

[79] Eine experimentelle Rockband. Sie wurde 1964 in N. Y. City gegründet und bestand bis 1973 und von 1992-1993. Sie bestand anfangs aus Lou REED (1942-2013), John CALE, Angus MACLISE (1938-1979) und Sterling MORRISON (1942-1995). Warhol produzierte ihr erstes Album.

[80] Der englische Ausdruck to go bananas bedeutet zu Deutsch ausflippen, verrückt werden oder durchdrehen. Vgl. Mann 2007, 18.

[81] Vgl. Baumgärtel 2007, 42.

[82] Vgl. Knack 2007, 147.

[83] Vgl. Mann 2007, 16.

[84] Raab 2007, 8.

[85] Vgl. ebd., 9.

[86] Bspw. das 1849 angefertigte Gemälde Les Casseurs de Pierres (Die Steinklopfer). 1904 erwarb die Stadt Dresden es durch den Museumsdirektor Carl WOERMANN (1813-1880) für die Gemäldegalerie. Im Zweiten Weltkrieg verbrannte es im Phosphorfeuer. Ebd., 10.

[87] Untersuchbar wäre, ob BLUs nicaraguanisches Werk Hombre Banano von 2005 davon inspiriert ist.

[88] Als Zivildienstleistender auf der chirurgischen Männerstation des katholischen Rheinberger Krankenhauses befestigte er seine halb geschälte Frühstücksbanane an einem Holzkreuz, dessen Korpus fehlte und stattdessen ein Holznagel hervorschaute über einem Krankenbett. 1998 fertigte er die sog. Dombanane, wobei eine Riesenbanane den Haupteingang des Kölner Doms besetzte oder das Berlin-Projekt, bei dem er eine Banane quer ins Brandenburger Tor einschob. Vgl. Mann 2007, 15-17.

[89] Recherche: 8.11.2017.

[90] Barbara SCHOCK-WERNER gibt als Hausnummer 72-74 an. Captain Borderline sind A.SIGNL, B.SHANTI und DABTAR. Vgl.CityLeaks Urban Art Festival 2013, 27; URL:, Zugriff 20.11.2017.

[91] Pabst 2011.

[92] Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017.

[93] E-Mail an Steinborn, 9.11.2017.

[94] E-Mail vom 28.11.2017.

[95] Vgl. Bengtsen 2014, 131.

[96] Wikipedia ist eine freie, kollektiv erstellte Online-Enzyklopädie.

[97] Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017.

[98] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[99] Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017.

[100] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017. Duchamp hatte in den 1910er-Jahren darauf verwiesen, dass die Platzierung von Objekten in einem Kunstraum oder –kontext zu ihrer Rezeption als Kunstwerk führe. Er verwendete dafür sog. Ready-mades – industriell gefertigte Konsumgüter, wie bspw. 1917 Fountain. Ready-made „bezeichnet einen massenhaft industriell gefertigten Gebrauchsgegenstand, den der Künstler kaum verändert, meist nur signiert und als Kunstwerk präsentiert.“ [Müller 2016, 53 und 106.] Andererseits wird etwas von der Straße, selten für „standesgemäß“ betrachtet: bspw. bot BANKSY 2013 teilweise vergebens Werke für 60 USD im New Yorker Central Park an und im Folgejahr wurde sein Keep it Spotless bei Sotheby’s Charity-Auktion für 1.700.000 USD versteigert. [Vgl. Stahl 2009, 7.] Der sog. Institutionstheorie zufolge bestimmen äußerliche Faktoren Kunst: Intuitiv werde zwischen Kunst und Nicht-Kunst unterschieden. [Vgl. Bengtsen 2014, 14 f.] Die Sotheby’s-Expertin für zeitgenössische europäische Kunst Cheyenne WESTPHAL meinte, „dass sich jede Generation über die Kunst ihrer Zeit identifiziere. Street Art entspricht dem Ästhetikrepertoire einer Generation, die mit Graffiti aufgewachsen ist und die auch Street Art dementsprechend als Kunst wahrnimmt.“ In Müller 2016, 148.

[101] «[L]es organes sont le centre vital de notre corps. Ils sont à l’origine de nombreux symboles et c’est ce que j’aime. Des peintres tels que Rembrandt ont fait cela bien avant moi.» in URL:, Zugriff 20.11.2017.

[102] Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017

[103] Bspw. die Vertreibung der Einwohner des Ortes Doel. Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017; Besser 2010, 102 f.;Van Poucke/Luong 2016, 162.

[104]Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[105]Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[106]Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[107]Vgl. Video und Interview auf URL: und, Zugriff 16.11.2017.

[108] Im Stadtteil Hackney befindet sich auch der Ortsteil Shoreditch –ein Street Art-Brennpunkt. Im Englischen hat sich das Adjektiv hackneyed, zu deutsch banal, abgedroschen, abgegriffen, ausgenutzt, als doppeldeutige Beschreibung von Urban-Art- und Street-Art-Themen/Werken etabliert, bspw. in Bengtsen 2014, 76 f. Die The Premises-Studios sind Musikaufnahmestudios.

[109] Vgl. URL:;, Zugriff 16.11.2017.

[110] Vgl. Blanché 2012, 105.

[111] Ausstellungszeitraum: 9.7.-13.8.2011. Neben dieser vertreten ihn/sie die Galerie Form in Perth, die Galerie Pure Evil in London, die Galerie Puppy in Los Angeles und die Galerie Backwoodsin Melbourne.

[112] 2012 beim See No Evil Festival in Bristol (Hier malte er/sie eineN schlafendeN Fuchs/Füchsin.), 2014 bei der Djerbahood-Veranstaltung in Djerba, beim PRHBTN-Festival in Lexington/Kentucky, beim Wide Open Walls Project in Gambia, beim MAUS Urban Art Festival in Soho in Malaga und beim Public Forms Festival in Perth, 2015 beim Pow Pow Festival auf Hawaii, 2016 beim Bukruk Festival in Thailand, beim The Crystal Ship Streetart – Festival in Ostende (Hier schuf er/sie eine Pyramide aus sechs liegend gestapelten stadttypischen Tieren mit geschlossenen Augen: Hase, Eichhörnchen, Igel, Maulwurf und Maus.) [Vgl. URL:, Zugriff 17.11.2017.] und für die Infatuated-Fotoausstellung im Rahmen der Heerlen Murals in Heerlen.

[113] Der US-amerikanische Kunsthändler und Galerist Deitch war von 2010-2013 Direktor des MoCA. Zuvor hatte er von 1996-2010 die Galerie Deitch Projects für zeitgenössische Kunst in N. Y. Soho.

[114] Vgl. Müller 2016, 149 und 153. Teilnahmen auch Lee Quiñones, Futura 2000, BANKSY, Shepard Fairey, Os Gêmeos, Henry Chalfant und Martha Cooper. Vgl. Bengtsen 2014, 115.

[115] Deitch schied im dritten Jahr seines Fünfjahresvertrags aus seiner Position aus. Bengtsen vermutete, da der Kurator Paul SCHIMMEL eine wissenschaftlich-orientiertere Linie bevorzugte. Es wurden außerdem die Interessen des kuratorischen Teams der Ausstellung kritisiert, da sie zeitgleich als kommerzielle Galeristen aktiv waren. Vgl. Bengtsen 2014, 121-123.

[116] Scherer arbeitete zunächst bei einer Aktiengesellschaft, deren Schwerpunkte Marken-, Wettbewerbs- und Urheberrecht waren, später leitete sie eine Eventagentur. Seit 2007 betreut sie Kunstsammlungen. [Vgl. Scherer, 2014, 2.] 2011 kuratierte sie das CityLeaks Festival. Institutionen, Vereine, freie KuratoreInnen, FotografInnen und BloggerInnen organisieren zunehmend Festivals. Dabei werde ihnen aufgrund ihrer zentralen Rolle in der Street Art-Welt kuratorische Kompetenz zugemutet. Neben großflächigen legalen Murals in aufstrebenden und/oder etablierten Kreativquartieren bleiben für selbstautorisierte Bildwerke meist marginale Randpositionen. Die Recherche für das Line-Up erfolge zuvor meist online und bestärke so den bestehenden tourenden Kanon von ca. dreißig-vierzig internationalen KünstlerInnen, die dann häufig nicht (mehr) auf lokale Situationen reagieren. [Vgl. Glaser 2016, 348 f.] Die Folgen fehlender (Kunst-)Kritik, ausdifferenzierter Verhandlung und multiperspektivischer Kontextualisierung bleiben abzuwarten.

[117] Köln verlor ab den 1990er-Jahren seinen Rang als Kunstmetropole. KünstlerInnen, Kulturschaffende und Galerien wanderten besonders aus Kostengründen nach Berlin ab. Vgl. Scherer 2014, 13;vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[118] Scherer gab hingegen indirekt an, die Werke seien „von Dauer“. Scherer 2014, 5.

[119] Schock-Werner nannte stattdessen die Hausnummer 4-6. [Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.] Ebenso die Homepage des CityLeaks Festivals. [Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.] Es befindet sich am Haus mit der Hausnummer 4, an der Fassadenseite, die an das Gebäude mit der Hausnummer 2 grenzt.

[120] Vgl. URL:, Zugriff 16.11.2017.

[121] Vgl. Scherer 2014, 117.

[122] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[123] Kohler 2011. Das Honorar der KünstlerInnen ist nicht bekannt.

[124] Vgl. Kohler 2011; URL:, Zugriff 16.11.2017.

[125] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017

[126] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[127] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[128] Auf einen im Juli 2016 per E-Mail angefragten Interviewtermin wurde zwar zunächst positiv reagiert, letztendlich jedoch nicht mehr geantwortet. E-Mails 1. und 5.7.2016.

[129] Barringhaus nutzt den Begriff Street Art für das ROA-Werk, im Verständnis dieser Arbeit handelt es sich allerdings um Urban Art. Vgl. Scherer 2014, 117.

[130] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[131] Stand: 20.11.2017.

[132] Ebay ist aktuell der weltweit größte Onlinemarktplatz.

[133] Auf einen telefonisch angefragten Interviewtermin wurde zwar zunächst positiv reagiert, letztendlich jedoch nicht mehr geantwortet. Telefonat am 20.11.2017.

[134] Facebook-Anfrage am 20.11.2017.

[135] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[136] Der erste Beitrag der Seite vom 16.2.2011 lautet: „This is an unofficial fan page for Roa […]“ in URL:, Zugriff 20.11.2017.

[137] Vgl. URL:, Zugriff 20.11.2017.

[138] E-Mail an Steinborn, 9.11.2017.

[139] E-Mails vom 9. und 28.11.2017.

3 Kriterien

Nun anschließend werden Einflüsse auf die Entscheidung über die digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Graffiti, Street Art und Urban Art in den vorgestellten Datenbanken untersucht. Dafür werden folgende Aspekte beleuchtet: die juristische Einordnung, die gesellschaftliche Akzeptanz, die Institutionalisierung sowie die Relevanz von Wirtschaftlichkeit.

„[I]st es möglich, dass da jemand ungefragt und gegen geltendes Recht die richtigen Impulse setzt“[1]?

3.1   Rechtliche Kriterien

Artikel 5 Absatz 3 des Deutschen Grundgesetzes (GG) enthält die Freiheit der Kunst.[2] Es ist nicht erlaubt, Techniken oder Inhalte künstlerischer Arbeit zu beeinflussen. Laut Bundesverfassungsgericht fasse der offene Kunstbegriff, „auch Werke, die ungewöhnlich im Sinne des eigentlichen Kunstverständnisses sind“[3].[4] Street-Art- und GraffitiakteurInnen schaffen im Verständnis dieses Textes, Kunst jenseits von Gesetz, Museen und Markt.[5] Bei Festnahmen berufen sie sich oft auf die Kunstfreiheit, um einer Verurteilung zu entgehen.[6] Nach dem Bestimmtheitsgrundsatz der Rechtsprechung, könne nichts beurteilt werden, was nicht als Tat bestimmt sei – Kunst sei laut Soziologe Hermann PFÜTZE prinzipiell weder bestimm- noch auf Funktion oder Bedeutung festlegbar.[7]

Obgleich Autoritäten entscheiden, wo Kunst legal oder illegal sei, meinen Graffiti- und Street-Art-AkteurInnen laut Hauf, als StadtbewohnerInnen, Recht auf freie, ästhetische Mitgestaltung ihres Umfeldes zu haben.[8] Ihr Kampf um AutorInnenschaft behandele Autorität: Sie möchten diese, so Geograf Kurt IVESON, weniger konfrontieren, sondern ihre eigene behaupten.[9]

Ein großer Teil der gegenwärtigen künstlerischen Kriminalität dreht sich um […] das Eigentum. Die Frage nach öffentlichem und privatem Eigentum hat sich […] im vergangenen Vierteljahrhundert als eines der fruchtbarsten Areale für kreative Kriminalität erwiesen.[10]

Kunstfreiheit endet, „wo mittels einer künstlerischen Betätigung eigenmächtig Rechte anderer verletzt werden“[11]: man spreche dann von Unfriedlichkeit der Kunst. Das richterliche Urteil im Prozess gegen Naegeli besagte 1981, Kunstfreiheit könne dem Eigentumsrecht nicht übergeordnet werden. Der Kunstkritiker und Kurator Paolo BIANCHI folgerte 1984 daraus, dass Eigentum in jener Gesellschaft als höherwertig gelte.[12] Hauf behauptete, es ließe sich weder aus Artikel 5 Absatz 3 GG noch aus Artikel 14 GG schlussfolgern, dass Kunstfreiheit hinter Eigentumsschutz zurücktreten müsse.[13]

Obwohl bereits zu Beginn des 20. Jhd. das einstige Reichsgericht den Beschädigungsbegriff definierte, fürchteten GraffitiakteurInnen in der BRD bis in die späten 1960er-Jahre kaum strafrechtliche Konsequenzen; vermutlich war man noch zu sehr mit der Wiederherstellung sog. gesellschaftlicher Ordnung befasst.[14] Später wurden Graffiti und Street Art strafrechtlich als Sachbeschädigung verfolgt. 2005 wurde der Sachbeschädigungstatbestand mit dem 39. Strafrechtsänderungsgesetz um einen Artikel erweitert.[15] Am 8.9.2005 traten die geänderten §§ 303 und 304 des Strafgesetzbuchs (StGB) in Kraft.[16] Laut Gesetz liegt seitdem die Straftat der Sachbeschädigung vor, wenn das Erscheinungsbild einer fremden Sache unbefugt verändert wird.[17]

Gemäß der Strafmaßdefinition sind nun auch Sieben- bis Achtzehnjährige voll straf- und haftbar.[18] Das Strafmaß variiert, je nachdem, ob das Werk beendet wurde, oder aber, ob es sich um einen Versuch handelt, und hängt davon ab, wie viele Werke polizeilich identifiziert und dokumentiert wurden.[19] Deutsches Strafrecht ermöglicht bei Sachbeschädigung, neben einer Geldstrafe, eine Freiheitsstrafe von bis zu zwei Jahren.[20] Da strafrechtlich ein Werk substanzverletzend und vollendet sein müsse, könne ein Delikt selten zweifelsfrei nachgewiesen werden, wenn AkteurInnen nicht auf frischer Tat erwischt worden seien. Die zivilrechtliche Verfolgung sei leichter, da für Eigentums- keine Substanzverletzung vorliegen müsse.[21] Eine solche Substanzverletzung liege vor, wenn die „Oberfläche, auf der das [G]raffito angebracht wurde, entweder direkt durch das Aufsprühen oder indirekt durch die Reinigung angegriffen wird“[22], Säuregraffiti verursachen bspw. bleibende Spuren.[23]

Street Art gelte, wie Graffiti, als Vandalismus oder Verunreinigung, AkteurInnen hätten jedoch, laut Kunstwissenschaftlerin Minna HAVERI, seltener Probleme mit dem Gesetz.[24] Da meist leichter entfernbar, sei sie im Verständnis vieler PolizistInnen und Wachleute eher keine Eigentumsbeschädigung und werde weniger strafrechtlich verfolgt.[25] Urteile zeigten, dass das Strafrecht deutschlandweit unterschiedlich gehandhabt wurde: mancherorts wurden auch nicht dauerhafte Kreidezeichnungen, Wasserfarbe oder Reverse Graffiti geahndet.[26]

Der Kunsthistoriker Dario GAMBONI ordnete Graffiti einer besonderen Vandalismustypologie zu, da es meist nicht entwende, sondern materiell und inhaltlich hinzufüge. Hingegen sollten Zensur und Zerstörung von Graffiti als Vandalismus verboten sein.[27] Laut Dean STOCKTON alias D*FACE gehe es darum, Zeichen zu hinterlassen, die Existenz, Meinung, Humor oder Befreiung zeigten, daher sei es Vandalismus mit künstlerischem Verdienst, dessen ästhetischer Wert, Leidenschaft oder Schönheit im Auge der Betrachtenden liege.[28] Jakob meinte indes, Graffiti sei überpräsent und lediglich Vandalismus, Street Art hingegen „feinsinniger und nur an ausgewählten Plätzen anzutreffen“[29], was darauf schließen lasse, dass hier mehr Intellekt herrsche.

Stahl formulierte 2009: „Fragen nach dem, was dem Auge guttut, was sich im Laufe der Zeit am Erscheinungsbild der Öffentlichkeit verändert hat und was dem Menschen zum jetzigen Zeitpunkt entspricht, sind selten.“[30] Blanché schrieb, Arbeiten ohne Auftrag würden oft pauschal als Vandalismus bezeichnet, ihnen würde so unterstellt, Allgemeinwohl anzugreifen. Obwohl viele StädterInnen und StädtebauerInnen graue Betonklötze als Bausünden empfänden, dürften selbige nicht bemalt werden auch wenn sie dadurch belebt würden. „[D]ie wahren Vandalen“ seien „die kommerziell Mächtigen, […] da sie legal abgesichert den öffentlichen Raum verunstalten und sich aneignen.“[31] Peter Paul ZAHL (1944-2011) meinte bereits zu Beginn der 1980er-Jahre: „Kunst am Bau soll über die Verbrechen der Herrschenden und ihrer Architektur hinwegtäuschen; die Graffiti […] decken sie auf.“[32]

In den 1980er-Jahren wurde Graffiti strafrechtlich stärker verfolgt. Das Phänomen stieg partiell sozial ab. Zunehmende Polizeiverfolgung änderte Inhalte: neben Fame, wurde nun auch Thrill gesucht.[33] Aufgrund sehr unterschiedlicher Repressalien von Graffiti und Street Art verschob sich Letztere in die sog. soziale Mittelschicht.[34] Die kulturelle Legitimation der Street Art widerspreche in den Augen Avramidis und Tsilimpounidis den harten Strafverfolgungen von Graffiti.[35] Bousteau und Vitrani meinten, die Szene sei weiterhin sehr aktiv, arbeite jedoch angesichts der Überwachung im Kommandomodus und fürchte internationale Haftbefehle.[36]

Dührs Frage von 1991 – wie kontinuierliche gesetzliche Rahmenbedingungen Kunst im öffentlichen Raum beeinflussen – ließe sich ebenso auf Graffiti und Street Art anwenden.[37] Unklar ist, ob Strafrechtsverschärfungen für Graffiti zu mehr Bestrafungen führen.[38] Die Soziologen Martin FIRLUS und Daniel SCHINDEL erhoben 2006 in einer Studie, dass zwei Drittel der befragten AkteurInnen mindestens einmal ergriffen wurden, in 60 % der Ergreifungen oder wiederholten Ergreifungen folgte keine Strafe. Von den bestraften 40 % sprühten 80 % danach gleichviel und 20 % sogar mehr weiter.[39]

Die inszenierte Anonymität der AkteurInnen ist notwendig, da ihre Gestaltung öffentlichen Raums dem Straftatbestand der Sachbeschädigung oder mindestens einer Ordnungswidrigkeit entspricht.[40] Sie möchten juristisch anonym bleiben, während sie durch Nutzung sozialer Medien versuchen, anerkannt zu werden.[41] Durch öffentliche Bekanntheit von SprayerInnen treten Werke aus dem privaten Schöpfungszusammenhang heraus, sie verlieren ihre Eigenständigkeit und den Anspruch, Anschläge zu sein.[42]

Nach Polizeikontakt und aufgrund der sowohl geringeren als auch selteneren Strafen, wandten sich manche GraffitiakteurInnen der Street Art zu, deren schnellere Aktionen ferner das Risiko senken, erwischt zu werden.[43] Graffiti und Street Art führen Praktizierende in ein interstitielles Leben, manche in Haft, andere zu Galerien oder Designfirmen.[44] Der Erlös verkaufter Werke dient häufig der Zahlung von Gerichts- und Anwaltskosten sowie Geldstrafen.[45] Angesichts der Entdeckungsgefahr sowie der rechtlichen Konsequenzen beenden viele ihr illegales Schaffen irgendwann, so Hauf.[46] Auch Blanché zufolge wechselten AkteurInnen aufgrund geringerer Strafen und geringerem Risiko erwischt zu werden, von Graffiti zu Street Art.[47]

Frauen neigen laut Jessica Nydia PABÓN zur Street Art, weil diese stärker mit Kunst als mit Vandalismus assoziiert würde.[48] Sie bevorzugten es, Aufkleber, Schablonen und Plakate privat vorzubereiten, bevor jene öffentlich angebracht werden. Auch möchten Frauen sich nicht mit dem männlich assoziierten Graffiti in Verbindung bringen. Paradox sei, dass für die geschlechtsspezifische Bedeutung Geschlechterkonventionen benutzt werden, die Frauen traditionell unterdrückten.[49]

Sackmann erhob, dass eine Mehrheit des Publikums Graffiti ablehne – jüngere oder Statusniedrigere hätten eine weniger ablehnende Haltung, sähen das abweichende Verhalten jedoch ebenfalls kritisch. Die strafrechtliche Verfolgung erfolge daher nicht nur als demokratisch legitimierter Staatsauftrag, sondern ebenfalls gemäß der Ordnungsvorstellung eines großen Bevölkerungsteils.[50]

KünstlerInnen, die ihr Urheberrecht beanspruchen, riskieren, ihre Anonymität zu verlieren, mögliche Strafverfolgung und potenzielle Zivilklagen.[51] In europäischen Demokratien werden Graffiti und ungenehmigte Besetzung öffentlichen Raumes zunehmend unterdrückt.[52] Durch ihren illegalen Status fragt diese Kunst laut Wacławek, wem die Straße politisch, wirtschaftlich und ästhetisch gehört und betont die private Funktion des öffentlichen Raums.[53]

KünstlerInnen experimentieren durch ihre Interventionen mit dem Renommee von Global Playern und agieren auf dem Niveau etablierter Marken, da die Profilierung ihnen wiederum Imagegewinn bringt.[54] Wenn Firmen dieselbe Strategie für Werbezwecke nutzen, nennt sich dieses Vorgehen Ambush- oder Moskito Marketing.[55] Beim sog. Streetbranding, einer Variation des Guerillamarketings, wird von DienstleisterInnen gebilligt, ordnungswidrig eine Straftat zu begehen, da meist keine Erlaubnis für die werbliche Sondernutzung öffentlichen Straßen vorliegt.[56]

Einerseits symbolisieren WriterInnen RebellInnen, die gesellschaftliche Regeln und Restriktionen angreifen, andererseits sind sie auch überzeugte KonformistInnen, die sich selbst kontrollierende Regeln und Einschränkungen auferlegen: So werden Tags bspw. regelkonform platziert.[57] Was für WriterInnen ein unverzeihlicher sog. Diss ist, gilt in der Street Art-Szene lediglich als Pech.[58]

Starre Kategorien, wie, entweder Kunst oder aber Verbrechen, sind unzureichend flexibel. Die inhärente Zweideutigkeit ist vielmehr Indikator für die Komplexität der Beziehung zwischen ZuschauerInnen und Stadtbild(ern). Statt zu versuchen, Widersprüche im Status eines Bildes zu lösen, kann die Multivalenz angenommen werden. Die Komplexität dieser unerlaubten Bilder ergibt sich daraus, dass sie ästhetische Praxis sowie kriminelle und kommunikative Handlung sind: Sie können zugl. als sinnvoll, schädlich, illegal, politisch oder schön aufgefasst werden. Gefundene Werke verschwinden oder werden mit Plexiglas geschützt.[59] Sie sind legal und illegal, werden gefeiert und verurteilt, sind emotionale Objekte, vor allem jedoch sind diese Widersprüche unlösbar und definierend für zeitgenössische Street Art und Graffiti.[60]

Die gesetzeswidrige Entstehung von Werken ist für ihre wirtschaftliche Nutzung bedeutungslos: Wenn einE EigentümerIn das Original vom/von der UrheberIn erwirbt, stehen ihm/r nicht automatisch die urheberInnenrechtlichen Nutzungsrechte zu.[61] Das UrheberInnengesetz schützt geistiges Eigentum in Deutschland. 170 Länder schlossen sich dem Berner Übereinkommen zum Schutz von literarischen und künstlerischen Arbeiten von 1886 an. Ein internationales Abkommen existiert nicht. Durch die Beanspruchung riskieren AkteurInnen, ihre Anonymität zu verlieren und in der Folge Strafverfolgung sowie potenzielle Zivilklagen. Gleichzeitig ermöglicht es, an ihren Werken zu verdienen und sie durch Limitierung wie exklusive Vervielfältigungs-, Verbreitungs- und Ausstellungsrechte zu schützen.[62] Die in § 59 UrhG geregelte Panorama- oder Straßenbildfreiheit schränkt das Ausschließlichkeitsrecht des/r UrheberIn ein, da die Außenansicht von Gebäuden, inklusive sichtbarer Kunstwerke, ohne Zustimmung des/r UrheberIn fotografiert werden darf und Fotos für Werbezwecke verwendet werden können.[63]

Im Projekt Kunst im öffentlichen Raum des RB war keines der angeführten Fallbeispiele enthalten. Es fanden sich elf Datensätze, die als Graffito ausgewiesen waren. Zehn von ihnen waren im Verständnis dieser Arbeit Urban-Art-Werke, bei einem, WVZ: 1090, Dok.-nr.: obj40011090, war der rechtliche Status nicht nachvollziehbar. Im Projekt Kulturelles Erbe Köln war kein Dokument, das dem Graffitifallbeispiel zugeordnet werden kann, dennoch fanden sich 54 Datensätze, die als Graffito bezeichnet wurden.[64]

Für das Street-Art-Beispiel lässt sich keine eindeutige Aussage treffen. Unter dem Pseudonym BANANENSPRAYER fand sich kein Werk verzeichnet, unter Thomas Baumgärtel hingegen ein Datensatz mit dem Titel Banane: WVZ: 0435, Dok.-Nr.: obj40010435. Die enthaltenen Informationen ließen offen, ob es sich um ein legal oder illegal geschaffenes Werk handelte. Es wurde als Statue/Skulptur eingeordnet, als Gattungsart war Anderes vermerkt, zudem fand sich das Wort Bauwerksbezug und der Ort: Köln, Altstadt-Süd, Josef-Haubrich-Hof (Stadtbibliothek). Dort befindet sich ein derartiges Werk, jedoch ohne weiterführende Hinweise. Von den ausgewählten Fallbeispielen war das legale, also das Urban Art-Beispiel von ROA im Projekt Kulturelles Erbe Köln dokumentiert.

Der rechtliche Status eines Werkes war online im RB nicht nachvollziehbar. Bei der Aufnahme in die Datenbank stelle er kein entscheidendes Kriterium dar. Das RB sei ein ausführendes Organ, das nicht über Inhalte bestimme. Da die Einspeisenden in der Regel die Auftraggebenden der Werke seien, befinden sich nach hiesiger Definition vornehmlich Urban-Art-Werke im Projekt Kulturelles Erbe Köln.[65] Die beiden bislang nicht erfassten Graffitikonvolute Jentsch und Schermuly, die wahrscheinlich beide illegal entstandene Werke beinhalten, könnten diese Lage zukünftig ändern. Sollte Reschke ihre Dissertation über das Material anfertigen, würde es vermutlich digitalisiert in die Onlinedatenbank aufgenommen.

Gummlich teilte mit, dass nur Bildwerke aufgenommen und angezeigt werden dürften, deren rechtlicher Status geklärt sei. Es gelte das Gesetz über UrheberInnenrecht und verwandte Schutzrechte. Man sähe von der Internetanzeige ethisch problematischer Bilder ab, welche im Bildarchiv selbst nach persönlicher Anmeldung eingesehen werden könnten.[66] Offen bleiben die Fragen: Was sind ethisch problematische Bilder? Welchen rechtlichen Status haben Fotografien illegal entstandener Werke, bspw. aus dem besetzten Stollwerck-Gebäude? Warum waren Aufnahmen des Denkmalschutzes, die Kunsthistorikerin Hiltrud KIER offiziell für die Denkmalpflege anfertigen ließ, nicht (mehr) auffindbar?[67] Wieso war das Konvolut Schermuly vor Ort nicht einsehbar?

Zusammenfassen lässt sich, dass sich im Projekt Kulturelles Erbe Köln des RB Köln aufgrund seiner Informationsstrukturen, größtenteils legal entstandene Werke befinden. Problematisch bei der Recherche ist, dass im RB keine Szeneterminolgie verwendet wird: bspw. ließen sich „Graffito“ finden, aber keine „Graffiti“. Im InGriD hingegen werden sich vermutlich zunächst verstärkt illegal entstandene Werke finden lassen, da das Informationsmaterial größtenteils aus Beständen polizeilicher Graffiti-Sondereinsatzkommandos besteht. Diese sog. Sokos wurden laut Geograf Marcus RYLL in den 1990er-Jahren eingesetzt, nachdem sich das Graffitiaufkommen in den 1980er-Jahren verstärkt hatte.[68] Da zukünftig jedoch auch private Bildbestände aufgenommen werden sollen, besteht die Möglichkeit, dass sich die Anteile legaler und illegaler Werke verändern. Der rechtliche Status stellt hier insofern ein Aufnahmekriterium dar, da die Bildrechte eingepflegter Fotos bei denen liegen müssen, die sie zur Verfügung stellen.[69]

In beiden Bilddatenbanken ist der rechtliche Status für die digitale Onlinearchivierung und -dokumentation relevant, teilweise kann er gar als primäres Ausschluss- oder Aufnahmekriterium eingestuft werden. Aufgrund dessen und ob des kategorisierenden Moments, sollte der juristische Status in den Datenbanken transparent dargestellt werden. Es zeichneten sich, im Verhältnis der jeweils enthaltenen legalen und illegalen Werke, die Informationsstrukturen der Datenbanken ab, was vermuten lässt, dass besonders institutionelle Rahmenbedingungen die Entscheidung über digitale Onlinearchivierung und -dokumentation beeinfluss(t)en.

3.2   Gesellschaftliche Kriterien

Das größte überschrittene Tabu ist die psychologische Dimension des Raumes: das Reklamieren des Besitzes Anderer als Bildgrund für sich.[70]

Der Soziologin Kerstin FINK zufolge, wird Öffentlichkeit heute „massenmedial hergestellt“[71]. Van Poucke und Luong zufolge, begannen Massenmedien in den 1950er-Jahren, den öffentlichen Raum zu durchdringen.[72] Gamboni schrieb 1984, Medien könnten durch Würdigung und ästhetische Einschätzung in Reportagen, Anthologien, Bestandsaufnahmen oder Studien eine wohlwollende Haltung zu Graffiti als öffentliche Meinung verbreiten.[73] Seitdem das Internet in den frühen 2000er-Jahren zum Massenmedium geworden ist, wirkt es als dauerhafte Plattform für die internationale Verbreitung von Graffiti, Street Art und Urban Art.[74]

Der Kunsthistorikerin und Ethnologin Nancy MACDONALD entsprechend, beeinflussen Tradition und Geschichte die Legitimierung jeder Hochkultur – auch WriterInnen sähen ihre Tradition und Geschichte als starke Argumente für ihre Werke.[75] Obwohl bereits das einstige Reichsgericht den Beschädigungsbegriff bereits zu Beginn des 20. Jhd. formulierte, wurden GraffitiakteurInnen erst ab den 1980er-Jahren stark verfolgt, woraufhin das Phänomen gesellschaftlich abstieg.[76] Abarca vermutete, dass sich Street Art aufgrund der unterschiedlichen Repressalien später wiederum in die soziale Mittelschicht verschob.[77] Avramidis und Tsilimpounidi formulierten den Widerspruch dieser kulturellen Legitimation von Street Art einerseits und den harten Strafverfolgungen von Graffiti andererseits.[78] Young teilte den Ansatz: Lange sei es bei der Sichtweise auf und dem Umgang mit Graffiti, um die Unterscheidung zwischen Kunst oder Kriminalität gegangen: Illegale Aktivitäten wurden als höherwertige Street Art oder als Graffitiverbrechen kategorisiert – statt einer formalen Entkriminalisierung, habe eine kulturelle Legitimierung von Street Art stattgefunden.

Weiter erläuterte sie, wie Kunstprodukte als wertige, hohe Kunst eingestuft würden, nachdem sie identifizierende, legitimierende Prozesse der Kunstwelt durchlaufen hätten, und nannte dazu drei Faktoren: die Gelegenheit, die Ressourcenmobilisierung und das sog. Framing.[79] Zur Gelegenheit zähle der veränderte breitere soziale Kontext, der neue Betrachtende für die Idee des kulturellen Werts einer Idee empfänglich mache. Im Rahmen der Street Art ergäben sich die Prozesse verbunden mit anderen Märkten: spezialisierte Galerien stellten sie aus, die den erlebten Elitismus der konventionellen Galerieszene vermeiden. Da Street Art in vielen kulturellen Formen auftrete, neutralisiere die somit entstandene Vertrauenskulisse sog. illegale Qualitäten. Ressourcenmobilisierung sei kulturell, wissensbasiert oder finanziell zu verstehen, wobei Institutionen, wie Museen, Auktionshäuser und KunstkritikerInnen zentral bedeutsame Legitimationsschwellen darstellen. Die letzte Komponente der Legitimation sei das Framing durch die kulturelle Praxis.

Der französische Soziologe und Sozialphilosoph Pierre Félix BOURDIEU (1930-2002) nannte zuvor die legitimierende Bedeutung von Institutionen, wie Museen, da sie Verantwortung für die Erhaltung von Werken nationaler, kultureller Bedeutung tragen.[80]Der Kunsthistoriker Stefan KRAUS schrieb über Museen, dass sie sich durch geistige Unabhängigkeit als Ort humaner Ästhetik legitimieren.[81]Die Kulturwissenschaftlerin Heike LÜKEN notierte, die subkulturelle Galerie- und Ausstellungsszene hätte der Street Art einen offiziellen, legitimen Rahmen eröffnet.[82]

Laut Young kann der Kunstmarkt wahrgenommene Legitimität beeinflussen.[83] 2007 war Bonhams das erste Auktionshaus, das Graffiti und Street Art unter dem Begriff Urban Art verkaufte.[84] Dass es gerade hier zum ersten Mal geschah, ist bemerkenswert, denn 1793 gegründet, gilt es als eines der ältesten und prestigeträchtigsten Auktionshäuser Londons. Die Verkäufe sog. Street Art und Graffiti zeigten, dass ein signifikanter Markt bestehe.[85]

Blanché verstand unter der sog. Kunst als Institution nicht die, das Kunstambiente bestimmenden Kunstinstitutionen, sondern meinte, Kunst als Institution stehe mit diesen modifizierend in Kontakt. Als Kunst gelte allgemein von KünstlerInnen Signiertes, von eventuell nicht hinterfragten KunstspezialistInnen Legitimiertes oder sich an einem (sog.) Kunstort Befindendes.[86] Er folgerte, dass sich durch Graffiti und Street Art die Macht von der sog. professionellen Kunstwelt entferne und stattdessen zu den KünstlerInnen, freischaffenden KuratorInnen und den Massenmedien hin bewege.[87] Zu hinterfragen wäre, welche Rolle Urban Art – im Verständnis dieses Textes – spielt: Ist sie bspw. eine Weiterentwicklung in Form einer Fortsetzung der beschriebenen Emanzipation von der professionellen Kunstwelt, ein Wiedereinfangen des Kunstphänomens durch selbige oder eine logische Konklusion aus beiden?

Franziska KRÜGER und Barbara PRELLER erhoben 2006 in einer Studie des Instituts für Soziologie in Halle (Saale) die gesellschaftliche Graffitiakzeptanz:[88] 78 % der Befragten lehnten es ab, jeweils 11 % akzeptierten es oder äußerten sich nicht. Personen mit hohem sozialen Status lehnten es zu 94 %, mit mittlerem zu 76 % und mit niedrigem zu 60 % ab. Überfünfundvierzigjährige lehnten es zu 100 %, 30-44-Jährige zu 78 % und 18-29-Jährige zu 49 % ab. Je höher der soziale Status und je älter, desto höher war offenbar die Wahrscheinlichkeit der Ablehnung von Graffiti. Frauen akzeptierten es seltener als Männer, was darauf zurückgeführt wurde, dass Männer Verbotenes eher reize und sie „ein natürliches Verständnis für Reviermarkierungen“[89] hätten. Frauen erkannten dennoch den künstlerischen Ausdruck an, wobei ältere nur Auftragsarbeiten berücksichtigten und Illegales als Schmiererei auffassten.[90]

Tobias GOECKE und Marcus HEISE erhoben parallel, dass ästhetisch besser bewertete Graffiti eher an illegalen Orten akzeptiert wurden.[91] Schneickerts und Schumachers Studie zufolge, werde Graffiti als soziale Praxis, Jugendkultur oder Sachbeschädigung verstanden und als illegitim abgewertet.[92] Sackmann folgerte, dass die Verfolgung gemäß den Ordnungsvorstellungen einer Bevölkerungsmehrheit erfolge, die meine: „Alle Graffitimaler sollten gleich hart bestraft werden, unabhängig [davon,] wie gut deren Bilder aussehen“[93]– Qualität rechtfertige Illegalität nicht, sei aber Bedingung für einen positiv empfundenen Einfluss auf das Stadtbild.[94]

Blanché zufolge, fasse die Öffentlichkeit ausschließlich szeneintern verständliche Graffiti als Vandalismus auf. Von der Allgemeinheit verstandene Street Art hingegen habe eher ästhetisch-künstlerischen Wert.[95] Hauf schrieb, die Bevölkerung entscheide meist subjektiv über die Qualität von Graffiti, oder falls einE berühmteR KünstlerIn beteiligt war, zwischen Kunst und Sachbeschädigung.[96] Sie zitiert eine Umfrage der Hamburger Morgenpost von 2011, der zufolge 69 % der Befragten die Graffiti von OZ (bürgerlich Walter Josef FISCHER, 1950-2014) befürworten.[97] Sie ging jedoch weder auf vorherige Berichterstattung ein noch wurde die Repräsentativität der Umfrage thematisiert. Laut Wells entwickelte sich die gesellschaftliche Akzeptanz von Graffiti als Kunst parallel zur Bildung der Kunstform inner- und außerhalb der formalen Kunstwelt.[98]

Klitzke und Ch. Schmidt schrieben 2009, die Presse habe den Street-Art-Hype der frühen 2000er-Jahre durch Berichterstattungen verstärkt. Verwendete Konnotationen, wie Subversion, Widerstand und Rebellion, hätten dabei zwar Aufmerksamkeit gefördert, analytische Tiefe hingegen verhindert. Beispielhaft nannten sie häufige Reportagen, in denen diskutiert wurde, ob es sich um Kunst oder um Vandalismus handele und die somit die Möglichkeit, dass es sich um beides handeln könnte, ausschlossen.[99] Ryll zufolge, werde Urban Art massenmedial verbreitet, da sie kulturökonomisch verwertbar sei und somit einen finanziellen Mehrwert für die Massenmedien habe.[100]

Fitz registrierte 2012, dass durch Urban-Art-Festivals hervorgerufene Medienberichterstattung auch die Akzeptanz von Street Art in der Öffentlichkeit unterstützte.[101] Der Germanist Bastian HEINSOHN schrieb 2015, wenn Medien Street Art besprechen und Dokumentarfilme über sie zeigen würden, blieben noch die Auswirkungen dessen abzuwarten.[102] Gemäß Gretzki seien Graffiti- und Street-Art-Zitate längst in den Massenmedien etabliert.[103] Laut Brighenti haben Museen und Festivals Graffiti und Street Art dennoch bis 2016 nicht zur anerkannten Praxis gemacht, da sie weder vom kulturellen noch vom ökonomischen Establishment akzeptiert würden.[104]

Wacławek folgerte, Gespräche über Graffiti und Street Art thematisieren stets auch deren Stellenwert als Kunst, da Menschen das Bedürfnis hätten, sich über illegale Kunst auszutauschen.[105] 1991 fragte Dühr, was der gesellschaftliche und sozialpolitische Anspruch an ein Kunstwerk im öffentlichen Raum sei: Sollte es bspw. der Erinnerung, der Reflexion, der Provokation, der Verschönerung bzw. Dekoration dienen? Fraglich ist in diesem Kontext, ob gesellschaftlich anerkannt wird, dass Graffiti, Street Art und/oder Urban Art selben Ansprüchen gerecht werden können.

KünstlerInnen tragen, Dühr zufolge, dann zur gesellschaftlichen Entwicklung bei, wenn diese ihnen Bedeutung zumesse. Sie sah Stadtgestaltung und Kunst im Architekturraum als vordergründig: Urbane Lebensräume sollten im BewohnerInneninteresse human geplant und Lebensräume, künstlerisch ausgestaltet, sozial verbessert werden. Hierzu zählte sie nicht wirtschaftlich ausgerichtete Erlebnisbereiche zur freien Entfaltung menschlicher Bedürfnisse: „Die Stadt soll so mit einem Netz von Reflexions-, Spiel- und Kontemplationsräumen überspannt werden.“[106] Die Schaffung derartiger kommunikativer Räume für aufklärerische, emanzipierte Kunstwerke, werde die gesellschaftliche KünstlerInnenrolle potenzieren.

Kunstschaffen auf der Straße unterscheidet sich, laut Wacławek, vollkommen vom Atelier.[107] Heinsohn zufolge, dienen städtische Straßen als hochdemokratische Standorte sowohl als Leinwände wie auch als Foren für öffentliches Ausstellen von Meinungen.[108] Eine Straße ermögliche BewohnerInnen, implizit Mitgliedern marginalisierter Minderheiten, die Teilnahme am öffentlichen Diskurs.

Durch Sprache fungieren Straßen als Forum demokratischer Interaktion. Während urbane Straßen traditionell Hauptgebiete der Gegenkultur, des Protestes und der Demonstrationen gewesen seien, wären solche, die von illegalen Graffiti bedeckt seien, Orte des Widerstands, der Intervention, der freien Rede und widerspenstigen Verhaltens. Oft agierten Graffiti als demokratische Sprache aktiver BewohnerInnen strukturarmer Wohngebiete, teilweise als Nachrichten an die institutionellen AkteurInnen der Stadt.

Nicht beauftragte Street Art veranschauliche, so Heinsohn, kritisches Engagement in Städten. Der Soziologe, Historiker und Kulturphilosoph Michel DE CERTEAU (1925-1986) bezeichnete Street Art als “contradictory movements that counterbalance and combine themselves outside the reach of panoptic power“[109]. Sie wirke als Indikator kreativen BürgerInnenpotenzials: je öfter ein Ort von Street Art frequentiert werde, desto stärker der Wille der BewohnerInnen, kreativ die Gestaltung ihres Lebensraumes zu beeinflussen.[110] Pfütze mutmaßte, ein sog. schöner Ort könne durch regelmäßige öffentliche Nutzung erhalten werden. Dafür müssten BürgerInnen erfahren, dass sie profitierten, wenn sie eigenverantwortlich agierten.[111] N. Schmidt notierte, die Stadt werde durch das unerwartete Eingreifen in BetrachterInnenlebenswelten künstlerisch ergänzt.[112]

Auch Dühr verstand Kunst als Ausdrucksmittel des/r KünstlerIn sowie als gesellschaftliches Kommunikationsmittel. In der Demokratisierungsdebatte sei Kunst im öffentlichen Raum bedeutsames Sozialisations-, Kreativitäts- und Kommunikationsmedium. Sie begriff bildende Kunst als durch Architektur erlebbar – gestalterisch beeinflusse sie Befindlichkeit.[113] Kunstwerke sollten BetrachterInnen in „alltäglichen Bilderwelten“[114] finden, um den Raum der Kunsterwartung zu verlassen und Wacławek ergänzte, dass vom Alltag inspirierte Kunst am besten im Selbigen wirke.[115] Die WIKSKATS-Crew befragte bspw. schwäbische S-Bahn-Reisende, analysierte und setzte das Ergebnis an einem sog. Whole Train um: 30 % sprachen sich positiv aus, 49 % fanden es prinzipiell gut, wünschten dabei freie Fensterscheiben und 21 % bevorzugten unbemalte Züge.[116]

Pfütze meinte, im sozialen ästhetischen Austausch einer Demokratie werde Kreativität durch vielfältige Anregung gesteigert. Kunst und Demokratie reagieren beide ähnlich empfindsam auf Beschädigung. Dem Konzeptkünstler Jochen GERZ zufolge, gefährde eine Teilung von KünstlerIn und RezipientIn Demokratie: Er fordere eine AutorInnengesellschaft, da zugucken nie genug sei.

Die Soziologen Habermas und Niklas LUHMANN (1927-1998) muteten der Kunst zu, die Weltkomplexität verringern zu können, indem sie Sinn und Orientierung für soziales Handeln produziere.[117] Luhmann meinte, die soziale Funktion der Kunst, die zur Evolution beitrage, sei der Nachweis notwendiger Ordnung. Moderne, autonome Kunst zelebriere Freiheit und akzeptiere keine Vorgaben.[118] N. Schmidt erwiderte Wahrnehmung konstruiere Realität, künstlerische Arbeiten verdoppelten diese, da durch sie die Welt fiktional als Realität imaginiert werde. BeobachterInnen werden mit neuen Perspektiven konfrontiert und überraschende Umgebungsveränderungen durch fiktionale Realitäten schärften ihren Blick.[119] Besonders ortsspezifische Kunst irritiere den Alltag und schaffe bewusst gesteuerte, assoziative Realitätsverdoppelung.[120]

Bengtsen führt aus, Street Art erreiche außer erfahrenen KunstenthusiastInnen, ein demografisch junges Publikum, das normalerweise keine Galerien betrete und selten Museen besuche.[121] Ryll fügt hinzu, Urban Art könne ihr Dasein zwischen Street Art, Graffiti und Institutionen nutzen, wenn sie geografische Machtverhältnisse, inklusive ihrer eigenen Rolle, thematisiere.[122]

Die gesellschaftliche Akzeptanz hat sekundäre Relevanz für die digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Graffiti, Street Art und Urban Art im Rahmen der angeführten Archivbeispiele. Das RB berücksichtigt diesen Faktor insofern, als dass es von der Internetanzeige ethisch problematischer Bilder absieht.[123] Möglicherweise sind die in Kapitel 2.3 angeführten Fallbeispiele teilweise wegen ihres illegalen juristischen Status, der gesellschaftlicher Akzeptanz zum Teil reflektiert, nicht aufgeführt. Das InGriD berücksichtig diesen Faktor indirekt: durch die Nutzung von Material polizeilicher Graffiti-Sonderkommissionen werden vermehrt gesellschaftlich nicht akzeptierte und daher zur Anzeige gebrachte Werke archiviert.

Beide Datenbanken wirken zudem als Institutionen, die gesellschaftliche Akzeptanz wiederum beeinflussen. Werke, die in ihnen dokumentiert und archiviert werden, heben sich von der großen Anzahl derjenigen ab, die nicht berücksichtigt wurden. Erstere erhalten durch die Sonderbehandlung mehr Aufmerksamkeit. Da gesellschaftlich eher Gegenstände als Kunst anerkannt werden, die sich im entsprechenden Kontext befinden, kann die institutionelle Dokumentierung und Archivierung kunstgenerierend wirken und steigert eventuell die gesellschaftliche Akzeptanz entsprechender Werke.

3.3     Institutionelle Kriterien [124]


naegeli-vorlage für bastos-werbung
Harald Naegeli, Sprühfarbe, Bildquellennachweis: Bianchi 1984, 33.

Laut Blanché wurden viele Luxusgüter im Laufe des letzten Jhd. zu Massenwaren.[125] Zitate populärer Kunst werden bevorzugt verwendet, um Produkte zu verkaufen, die wenig oder nichts mit ihr zu tun haben. Wie jeder Trend, werden auch Graffiti, Street Art und Urban Art derartig von Unternehmen genutzt, um ihr KäuferInnenspektrum zu erweitern.[126] Konzerne greifen subkulturell Gefälliges zum Erreichen konsumkräftiger KäuferInnenmassen auf.

Bastos-Werbung mit Naegeli-Zitat, Bildquellennachweis: Bianchi 1984, 33. Frühere Beispiele für Graffiti in Reklame werden in Stahl 1990, 146 genannt. Ebenfalls abgedruckt in Grasskamp 1982, 46.

Die Zigarettenfirma Bastos warb bspw. mit einer Reproduktion Naegelis, voraussichtlich in der Absicht, nonkonformistisches, jugendliches Publikum anzusprechen.[127] Axiome von Graffiti und Street Art sind: Illegalität, Anonymität, Flüchtigkeit, die Heterogenität der künstlerischen und konzeptuellen Ansätze innerhalb der Szene und sowohl die Prozesshaftigkeit als auch die Widersprüche zu einer Institutionalisierung. All diese und Inhärente tiefe Komik und vielfältige Situationsbezüge mutierten durch der Nutzung von Firmen zu Konsumzeichen.[128]

Bengtsen beschrieb zahlreiche Beispiele für ungenehmigte Entfernungen von Street-Art-Werken. In manchen Fällen handele es sich um gestohlenes Eigentum. Unabhängig davon empfänden es viele KünstlerInnen, LiebhaberInnen und SammlerInnen als unangemessen, Kunst von der Straße zu entfernen und mit ihr zu handeln: Da sie ephemer sei, solle sie natürlich schwinden – Entfernung, Besitz oder Verkauf seien inakzeptabel. Auch von der Exekutive entfernte Werke würden oft als der Öffentlichkeit gestohlen eingestuft – da sie für die Öffentlichkeit bestimmt waren, gehörten sie dieser im sog. moralischen Sinne.[129]

Die beschriebene, negative Einstellung der KünstlerInnen gegenüber der Entfernung ihrer Werke beeinflusst deren Status auf dem Kunstmarkt. Für den Handel ist Provenienz essentiell, da die bestätigte sog. Echtheit eines Kunstwerks das Marktinteresse und seinen Geldwert erhöhen.[130] Wenn eine Authentifizierung durch KünstlerInnen oder Vertretende nicht verfügbar sind, werden andere Nachweise wichtig. Sie bestehen häufig aus einer visuellen Dokumentation der relevanten Arbeit in ihrem ursprünglichen Kontext und während des Entfernungsprozesses. Jede direkte oder indirekte Bestätigung der KünstlerInnen, ein Werk erstellt zu haben, kann dann ebenfalls genutzt werden.

Mangelnde Verkaufszahlen werden durch Faktoren, wie zu hohe Schätzungen darüber, welche Gebote Werke bei Auktionen erzielen würden, ihre Wiederherstellung und in einigen Fällen ihre Größe und Gewicht, die potenzielle KäuferInnen logistisch herausfordern, erklärt. Teilweise sei es auch darauf zurückzuführen, dass die Provenienz vom Kunstmarkt als unzureichend empfunden werde.[131]

Scherer, die 2011 die Kölner Galerie die Kunstagentin eröffnete und als Kuratorin des ersten CityLeaks Festivals agierte, vertrat in beiden Positionen dieselben KünstlerInnen. Sie publizierte das Buch Street Art Cologne, in dem illegale Arbeiten eben jener KünstlerInnen betont werden.[132] Kritisch müsste hinterfragt werden, ob das von ihr kuratierte Festival und die Publikation primär ihrer Galerie zugutekamen. Im sechzig Kilometer (km) entfernten Wuppertal fand vom 8.5.-25.9.2011, also überschneidend mit dem CityLeaks Festival, die Wiedereröffnung der Kunsthalle Barmen des Von der Heydt-Museums durch eine Street Art-Ausstellung mit dem Titel Street Art, meanwhile in deepest east anglia, thunderbirds were go statt. Anreisende TouristInnen hatten somit die Möglichkeit, beide Veranstaltungen zu besuchen, die so vermutlich voneinander profitierten.

Die Werbeindustrie eignet sich laut dem Journalisten und Kurator Alain BIEBER Revolutionsästhetik an.[133] Blanché identifizierte Guerillamarketing, als den quantitativen Effekt von Street Art auf Werbung.[134] 2007 wurden unter dem Titel Underground Marketing Handlungsanweisungen für die illegale Vermarktung von Produkten in Jugendszenen veröffentlicht. Street Art werde dabei erstens genutzt, um über Ästhetik, Konzept und Technik sog. Modernität zu suggerieren und sich gleichzeitig mit sog. Street Credibility- und Authentizität-ausstrahlenden Kulturzeichen in Verbindung zu bringen; zweitens ermöglichte das Verheimlichen der Werbeeigenschaft, KäuferInnen zu gewinnen, die althergebrachtem Marketing gegenüber immun (geworden) seien; drittens sei diese Vermarktung kostengünstig.[135] Young berichtete von Werbeagenturen, die Stencils nutzen, um Produkte mit urbaner Coolness zu vermarkten – ähnlich platzieren Urban-Art-KünstlerInnen Graffiti und/oder Street Art in der Umgebung der Galerie, in der ihre Vernissage bevorstehe, um ihre Arbeiten zu bewerben und ihnen sog. Authentizität zu verleihen.[136]

Schacter kommentierte, bei der, auf Ikonografie basierenden Optik sei zu bedenken, dass es nicht mehr nur um Graffiti gehe. Die totale Abneigung sich dem Markt zu unterwerfen, gehöre zum Wesen des ehemals wichtigen souveränen Geistes der Bewegung.[137] Brighenti behauptete, wenn Graffiti auf Dekoration reduziert werde, verwandele es sich in etwas Ordentliches ohne Straßenresonanz.[138] Durch die Aneignung der Guerillataktik durch die Werbebranche könne Street Art, Youkhana und Förster zufolge, nicht mehr als inhärent transformativ und zivil ungehorsam verstanden werden.[139] Die kommerzielle Nutzung der Attribute zur Suggestion des urbanen, hippen Images habe sich inzwischen bewährt etabliert.[140] Durch eine inzwischen bestehende Phrasenhaftigkeit, ebbe das Phänomen, so Gretzki ab, Einiges werde jedoch bestehen bleiben.[141]

Der Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Wolfgang ULLRICH beschrieb, wie Unternehmen durch Kultursponsoring Anerkennung erhielten.[142] Marken positionierten sich laut Andron als Unterstützende von Kreativität und platzierten dabei kommerzielle Nachrichten hinter Street-Art-Ästhetik.[143] Gretzki zufolge stehe bei manchen kommerziellen Kooperationen mit Konzernen durchaus die Kunst im Vordergrund. Wenn Branding nicht deklariert sei, erschienen Werke nicht als Werbung, wodurch sich die Grenzen zwischen beiden verwischten. ProtagonistInnen und AnhängerInnen akzeptierten diese marketingstrategische Nutzung.[144]

Institutionalisiert bedeutet in eine feste Form gebracht, eine feste Form annehmen oder zu einer Institution gemacht.[145] Als traditionelle Institutionen, die mit dem RB und dem Projekt Kulturelles Erbe Köln zusammenarbeiten, wurden bereits Kölner Museen und Sammlungen genannt. Das Dekanat für Kunst und Kultur stellt eine weitere Institution dar, die das Projekt Kunst im öffentlichen Raum beauftragte.

Fraglich ist, ob nicht-institutionelle Kunst in den genannten Archiven vertreten ist. Die zuvor beschriebenen, nicht digital erfassten Konvolute des RB von Jentsch und Schermuly zeigen, dass einerseits die Institutionalisierung der Kunstform selbst und andererseits die jeweils dahinterstehende Institution zentrale Relevanz für die Umsetzung einer Onlinearchivierung und -dokumentation haben. Die Konvolute missen diese beiden Aspekte. In der Folge zerfallen sie ungeordnet in einer nummerierten, analogen Schachtel und wurden scheinbar bisher kaum gesichtet.

Fraglich ist die Rolle akademischer Forschung im Historisierungs- und Institutionalisierungsprozess, wenn selbiger Street Art im Verständnis einiger AkteurInnen zerstört.[146] Institutionell beauftragt, werden Graffiti und Street Art, im Sinne dieser Arbeit, zu Urban Art. Diese wird häufiger dokumentiert und archiviert, da Auftraggebende sich dafür interessieren und das RB einschalten, wie vermutlich im Fall des CityLeaks Urban Art Festivals geschehen. Aus dem städtisch geförderten Projekt resultierte schließlich die Onlinearchivierung und -dokumentation der entstandenen Werke. Beim InGriD verhält es sich leicht anders: Hier ist die einflussreichste Institution die Polizei. Graffiti-Sonderkommissionen, die die Werke gerade wegen ihrer Illegalität dokumentierten, stellen mit ihren fotografischen Aufnahmen den größten Fundus des Projekts, wodurch zu schlussfolgern ist, dass dadurch eine Institutionalisierung stattfand, welche die digitale Onlinearchivierung und -dokumentation maßgeblich prägte. In beiden Fällen wäre es auch privaten Personen möglich, eigene Fotografien einspeisen zu lassen. Eine Institutionalisierung ist demnach kein primäres Kriterium, sie erfolgt jedoch spätestens durch die Aufnahme selbst in ein Datenbank.

3.4   Wirtschaftliche Kriterien

Dem neoliberalen Ökonomen der Chicago School of Economics der 1980er-Jahre Richard FLORIDA zufolge könne nur die sog. kreative Klasse städtisches Wirtschaftswachstum garantieren.[147] Kultur zähle, laut Termeer, zu den wichtigsten Faktoren für das Umwerben kaufkräftigen Publikums.[148] Ferrell meinte hingegen, die Stadt werde durch das sorgfältig hergestellte und vermarktete Bild eines metropolitanen und modern anmutenden Zeitgeistes, der junge Professionelle anziehen solle, zu ihrem eigenen Simulacrum.[149]

In den 1990er-Jahren begannen kulturpolitische Strategien, Kunst als ökonomisches Werkzeug zu nutzen.[150] Es entstand eine alternative Street-Art-Galerieszene: in Köln bspw. mit der 30works-Galerie.[151] In den letzten dreißig Jahren verwandelten Regierungen, PlanerInnen und der Privatsektor sog. postfordistische Städte in gemanagte, ökonomisch international wettbewerbsfähige Orte – Kontrollmechanismen und sozialer Ausschluss gingen damit einher.[152] Street Art förderte laut Brighenti besonders im letzten Jahrzehnt die urbane Kreativität.[153] Stadtverwaltungen nutzten dementsprechend lokale Kunstszenen für die Imagebildung einer sog. kreativen Stadt, die ökonomisch relevante Bevölkerungsgruppen, wie die der Kreativindustrie anziehen sollte.[154]

TouristInnenadressierte Branding-Strategien und offizielles Territorialmarketing haben Street Art, Termeer zufolge, vereinnahmt.[155] Für den Medienwissenschaftler Dietmar KAMMERER sei Subkultur als Standortfaktor im Stadtmarketing obligatorisch, dennoch unterschätzen einige Kulturbehörden sowie -schaffende das Potenzial noch.[156]

Pfütze zufolge ersetzte Stadtmarketing Kulturpolitik vielerorts. Städte erhofften sich möglicherweise dadurch, an der sog. Eventkultur teilzunehmen.[157] Illegale Kunstformen seien für Brighenti Bestandteile offizieller, urbaner Revitalisierungsskripte städtischer Förderung.[158] Wie sich Kontrolle öffentlichen Raums und Stadtmarketing bedingten, verglich der Philosoph Brian HOLMES mit dem „Prinzip der Impfung: Die kontrollierte Dosis künstlerischer ›Unruhe‹ soll den Ausbruch allgemeiner Unruhen verhindern helfen“[159]. Gleichzeitig blieb für Ryll ein Graffitiverständnis als dauernde Gefahr städtischer Ordnung.[160] Auch der Kulturwissenschaftler Graeme EVANS sah Street Art als eine aufstrebende Strategie für Platzierung und Branding bestimmter Bereiche, die Kriminalität entstamme.[161] Laut Ch. Schmidt agiere sie brückenartig, indem sie gleichzeitig der bohemistischen Szene angehöre und ihre AkteurInnen zudem meist professionell in der Welt des Designs oder der Kultur beheimatet seien. Aktive unterstützen und bekämpfen gleichsam denselben kapitalistischen Raum- und Politikfunktionalismus.[162]

Im Laufe der sog. Mediterranisierung der Innenstädte präsentieren sich Genuss- und Freizeitkultur, so Kulturwissenschaftler Wolfgang KASCHUBA, öffentlich.[163] Im Wechselspiel von Konjunktur und Krise besetzten sog. junge Bewegungen urbane Räume und versuchen Innenstädte zu sinnvollen Lebenswelten zu erklären. Der urbane Raum wurde zur performativen Freiluftinszenierung von Freizeit und Chill out. Die Mediterranisierung beträfe besonders urbane Köpfe und deren Sinne, wodurch ein Mentalitätswandel bedingt werde: Aus Business- wurde Lebenswelt konstituiert und proklamiert.[164]

Laut Kraus nutzen Bund, Länder und Kommunen Zeichen kultureller Traditionen, wie Museen und Ausstellungshäuser, als Statussymbole und Markenzeichen.[165] Street Art werde, Brighenti zufolge, zunehmend in offizielle Ortsrepräsentationen integriert.[166] Paradox werben offizielle städtische Tourismuswebseiten mit illegalen künstlerischen Bildwerken im öffentlichen Raum.[167] Hauf beschrieb, wie einige Stadträte sich bemühten, Tags von Street Art zu unterscheiden, um Erstere zu entfernen und mit dem Zweitgenannten Geld zu verdienen.[168]

Kaschuba meinte, Städtetourismus sei durch den von ihm benannten sog. Easy-jet-set einerseits demokratisiert und bringe neue, stadtkonsumierende BesucherInnengruppen.[169] Andererseits sei Reisepraxis seit Langem essenziell für KünstlerInnen, bspw. die einstige Grand Tour durch Europa oder die aktuelle, marktwirtschaftlich fundierte Globalität der sog. Kunstwelt.[170] Preiswertes Reisen ermöglicht somit auch Crews eine internationale Zusammenarbeit. Durch bestehende Regeln der gemeinsamen Kultur ist gemeinsames Arbeiten berechenbarer und auch über übliche Rahmen, wie Festivals, hinaus möglich.[171]

In den vergangenen Jahren entstanden neben Street Art-Tourismus spezialisierte Stadt- und ReiseführerInnen.[172] Spezialisierte Touren wurden zu territorialem Marketing und Städte begegneten der Bewegung mit Festivals, Stadtfesten, Projekten, Ausstellungen, Sammlungen und Konservierungsprogrammen.[173] Schacter kritisierte an dieser Entwicklung: sie behindere Gedanken und Kritik, ästhetische und konzeptionelle Progression, ermögliche nur Bestehendes, fülle gefragte, kreative Zentren und weise dem erwünschten Tourismus den Weg.[174] Festivals, wie das CityLeaks Festival haben einen klaren Eventcharakter und fördern den Austausch zwischen KünstlerInnen selbst und dem Publikum.[175]

Für Ferrell seien Street Art und Graffiti ephemere Versprechen einer offenen, demokratischen Stadt und zugl. Vorboten von Gentrifizierung und Konsum.[176] In Gentrifizierungsprozessen besetzten KünstlerInnen sowohl die TäterInnen- als auch die Opferrollen.[177] Laut Abarca reinige ihre kulturelle Einwanderung symbolisch das Image vernachlässigter, mietgünstiger Gebiete für Nachziehende, wie MittelständlerInnen, Studierende und Kreative. Es folge die Aufwertung der Infrastruktur und der Privatimmobilien, wodurch der Marktwert der Liegenschaften steige, bis die ursprünglich angesiedelte ärmere Bevölkerung vertrieben sei. Street Art fungiere wesenhaft als ergänzende Graffitiversion: Sie sei nicht wie Graffiti – eine unkontrollierbare, bedrohliche Stimme der Armen –, könne jedoch die sonst per Graffiti vermittelte städtische Realität effektiv nachahmen und dabei höflicher in Bezug auf Platzierung und Materialien und zudem verständlicher sein. Während Graffiti, Baudrillard zufolge, Exorzismus von Werbung sei, die parodierend und abtrünnig Stellung gegen die kapitalistische Stadt beziehe, könne Street Art Werbung sein, die als Graffiti posiere – eine Spekulationsmethode durch Fälschung und ein wahrer Antrieb der Gentrifizierung.[178]

Der Wunsch, wahrgenommen zu werden, bildet für Street-Art-KünstlerInnen ein Dilemma mit der notwendigen Anonymität durch ein Pseudonym.[179] Ossege fragte, warum Street Art-AkteurInnen häufig noch immer eine Abneigung zur Kommerzialisierung angetragen werde. Für ihn sei dieser moralische Anspruch nicht zeitgemäß und Selbstvermarktung durchaus legitim.[180] Häufig schreiben AkteurInnen Kontaktmöglichkeiten, wie Homepages, Soziale-Medien-Konten oder E-Mail-Adressen, zu ihren Werken. Dieser fundamentale Wandel im Umgang mit ihrer UrheberInnenschaft und ihrer Anonymität ermöglicht Urban-Art-SammlerInnen und potenziellen AuftraggeberInnen, wie Restaurants, Hotels oder Marken, eine Kontaktaufnahme.[181] Wenn Werke so zur kommerziellen Reklame werden, wird aus ihnen, im Sinne dieser Arbeit, Urban Art.

Obgleich der Architekt und Architekturkritiker Adolf LOOS (1870-1933) inzwischen als pädophiler Sexualstraftäter öffentlich bekannt ist, galt er bis 2005 vornehmlich als wichtiger Kulturpublizist. 1908 schrieb er in seinem Aufsatz Ornament und Verbrechen: Das Haus habe jedem, das Kunstwerk niemanden zu gefallen. Er begründet es damit, dass Ersteres im Gegenteil zum Zweitgenannten ein Bedürfnis decke.[182] Zweifelhaft ist an dieser Behauptung, ob Kunstwerke damals wie heute gesellschaftlich entbehrlich waren und sind. Fassadengestaltung blieb hingegen als öffentliches Thema bestehen. ArchitektInnen planen zwar bisweilen Freiflächen für werbliche Nutzung, jedoch selten für unbauftragten kreativen Ausdruck.[183]

Im Zusammenhang mit künstlerischen Ausstellungen wurde häufig mit Zweckfreiheit oder Unabhängigkeit von wirtschaftlichen Zwängen argumentiert. HipHop ist hingegen zum Modemarkt geworden und „früher auf individuelle Gestaltung hinauslaufenden Kleidungsdesigns kennen mittlerweile einen […] Markenkult“[184]. AkteurInnen designen und vermarkten. Dem breiten, durchkommerzialisierten Markt fehlt die ursprüngliche Wildheit der Bewegung.[185]

Die mit der Masse einhergehende hohe Fluktuation macht das Phänomen für den Kunstmarkt und/oder die -kritik kaum handhabbar.[186] Laut Kunsthistorikerin und Soziologin Sarah THORNTON bestimmten KünstlerInnen, HändlerInnen, KuratorInnen, KritikerInnen, SammlerInnen und AuktionshausexpertInnen, die über viel Geld verfügten und weitestgehend als KunstexpertInnen wahrgenommen würden, die internationale Kunstwelt als Netzwerk des professionellen Kunstmarktes.[187] Laut Gau bestimme der Kapitalismus heute, was Kunst und was Vandalismus sei. Wie alle anderen Bereiche kapitalistischer Gesellschaften, sei auch die Stadtlandschaft von Verwertungsprinzipien durchdrungen.[188] Wie bereits im vorherigen Kapitel am Beispiel der Kölner Galerie Die Kunstagentin skizziert, sind institutionelle und wirtschaftliche Ein- und Auswirkungen auf und für die digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Graffiti, Street Art und Urban Art miteinander verwoben.[189]

Die Architektur der Stadt, die einst politische Herrschaft öffentlich darstellte, repräsentiere, so Müller, im Informationszeitalter des 21. Jhd. die ökonomische Vormachtstellung des Konsums.[190] Der Stadtplaner und Architekt Georg FRANCK nannte die sog. Ökonomie der Aufmerksamkeit mentalen Kapitalismus.[191] KommunikationswissenschaftlerInnen, die die Rezeptionsgeschwindigkeit von PassantInnen untersuchten, stellten fest, dass einem Plakat bspw. ein bis drei Sekunden lang Aufmerksamkeit zuteilwerde.[192] Müller schlussfolgerte, dass durch omnipräsente Werbung – auch in Form von Markenlogos auf Kleidung – „zwischenmenschliche Kommunikation im städtischen Außenraum […] beinahe gänzlich auf die Präsentation und Kommunikation von Markenidentitäten reduziert“[193] werde. Künstlerische Bildwerke im öffentlichen Raum, die nicht der Promotion einer Ausstellung oder ähnlichen kommerziellen Zwecken dienen, können dazwischen Ausnahmen bilden. Einher gehe, dass für solche keine Bedeutungserzeugungskombinate existieren, die für eine, der Kunstgeschichtsschreibung dienliche Dokumentation Sorge tragen.[194]

Harings Copyrightzeichen neben seiner Signatur offenbarte unverhohlenen seine kommerziellen Absichten. Seit den 1990er-Jahren streben Street-Art-AkteurInnen aktiv nach KünstlerInnenkarrieren. AkteurInnen legen ihre kommerziellen Absichten einerseits dar und beschenken unterdessen andererseits, vermeintlich altruistisch, die Öffentlichkeit mit ihren Werken.[195] Es bildete sich zwar eine Industrie heraus, „die motiviert und konzentriert an der Produktion der Bilder in der Straße Anteil nimmt“[196], doch fehlt den meisten dieser Werke wesentlich eine Interessengruppe, die sich ihrer Dokumentation annimmt.

Werke im öffentlichen Raum, die direkt oder indirekt durch den Kunsthandel initiiert entstehen, werden meist durch ebenjenen dokumentiert, wie das Beispiel von ROA, dessen Werk sich im RB findet, zeigt. Wenngleich durch Bedeutungserzeugungskombinate Geschaffenes wissenschaftlich kritisch untersucht werden muss, bietet es dafür immerhin einen Untersuchungsgegenstand. Ob und wie sich wirtschaftliche Interessen bspw. des sog. Kunsthandels im InGriD niederschlagen, bleibt abzuwarten. Da Privatpersonen dem Projekt Fotografien überlassen können, ist durchaus denkbar, dass geschäftstüchtige HändlerInnen es bspw. als Plattform für Provenienz nutzen und somit versuchen, Marktwerte zu beeinflussen.

[1] Stahl 2009, 21.

[2] Die Reihenfolge der 19 Artikel entstand historisch. Die in Artikel 5 geregelte Freiheit von Kunst, Wissenschaft, Forschung und Lehre folgt direkt auf die Religionsfreiheit.„Grundgesetz für die BRD, Art 5:[…] (3) Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei. Die Freiheit der Lehre entbindet nicht von der Treue zur Verfassung.“ In URL:, Zugriff 24.8.2017.

[3] Hauf 2016, 43.

[4] Die Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts nutzt drei Kunstbegriffe: 1. Den materiellen Kunstbegriff, demzufolge „das Wesentliche der künstlerischen Entscheidung […] die freie schöpferische Gestaltung“ ist, „in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zu unmittelbarer Anschauung gebracht werden“. [BVerfGE 30, 173, 188.] 2. Den formalen Kunstbegriff: Kunst liegt vor, wenn das Objekt einem bestimmten Werktyp, wie Gemälde, Skulptur, Gedicht, Film, Oper, zu zuordnen ist. [BVerfGE 67, 213, 225.] 3. Den offenen Kunstbegriff, demnach das „kennzeichnende Merkmal einer künstlerischen Äußerung“ darin besteht, „dass es wegen der Mannigfaltigkeit ihres Aussagegehaltes möglich ist, der Darstellung im Wege der fortgesetzten Interpretation immer weiterreichende Bedeutungen zu entnehmen, so dass sich eine praktisch unerschöpfliche, vielstufige Informationsvermittlung ergibt“. [BVerfGE 67, 213, 226.]

[5] Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 53.

[6] Vgl. Hauf 2016, 43.

[7] Vgl. Pfütze 2015, 144.

[8] Vgl. Goecke/Heise 2006, 35; Hauf 2016, 28. Der Architekturhistoriker Spiro KOSTOF (1936-1991) nannte den Konflikt sozialer, politischer, technischer und künstlerischer Kräfte, die eine Stadt formen, den urbanen Prozess, der pro- und reaktiv sei: Ergebnis eines kollektiven Mandats, privaten Vorrechts oder einer Einzelkampagne, entweder gesetzesgemäß oder –widrig. [Vgl. Celik/Favro/Ingersoll 1994, 1.] Gemäß dem Raumansatz, der 1973 von Harvey in Social Justice and the City formuliert wurde und von Lefebvre umformuliert wurde, ist Raum ein soziales Produkt. Dementsprechend sei er erfunden, geformt und werde ständig umgestaltet. [Vgl. Frank/Lange 2010, 72.] »[S]ocial space is a (social) product.« lautete der Kernsatz der Raumtheorie Lefebvres. Seine materialistische Raumtheorie knüpfte an Georg Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831), Karl MARX (1818-1883), Friedrich NIETZSCHE (1844-1900), Gaston BACHELARD (1884-1962), Maurice MERLEAU-PONTY (1908-1961) und Martin HEIDEGGER (1889-1976) an. 1974 hat er in La Production de l’espace Raum als dreidimensional-dialektischen Produktionsprozess konzeptualisiert. Die drei Dimensionen bedingten und durchdrängen sich. Sie seien stets gleichzeitig wirksam: Erstens, die räumliche Praxis, wie die Produktion und Reproduktion von Raum auf Basis unreflektierter, alltäglicher Erfahrungen und Routinen, Räume des Materiellen und der praktisch-sinnlichen Wahrnehmung; zweitens, die Repräsentation des Raumes, wie das gedanklich Konzipierte, die planerischen, technokratischen und wissenschaftlichen Fragmentierungen und (Wieder-) Zusammensetzungen von Raum, seine Abstraktion; und drittens, die Räume der Repräsentation – sie seien durchdrungen von Symbolen, Bildern, Imaginationen, Träumen oder Traditionen, durch die sie ge-, erlebt und gefühlt werden, beherrschte und daher erlittene Räume, »which the imagination seems to change and appropriate«. Die soziale Raumproduktion unterliege historischen Prozessen. Der Raum und ihn hervorbringende Prozesse veränderten sich mit der Gesellschaft, deren lebendige menschliche Körper diesen sozialen Raum produzierten. Es seien laut Soziologen und Historiker Marcus TERMEER auch widerständige Räume künstlerischer Auseinandersetzungen. [Vgl. Termeer 2013, 149 f.] Humangeograf Daniel MULLIS beschrieb Lefebvres Ansatz weiter: Raum werde mit Bedeutung aufgeladen produziert, somit sei er gesellschaftlich strukturiert und präge zugl. materiell die Bedingungen dessen. Die soziale Produktion des Raumes sei umkämpft. Gesellschaft entstehe über Raum und er sei sowohl dialektisch Voraussetzung als auch Produkt. Gesellschaftliche Emanzipation gelinge somit nur mit emanzipierter Raumproduktion. Das Recht auf die Stadt verglich Lefebvre mit Recht auf Freiheit, Individualisierung, Wohnen, Partizipation, Aneignung, Lebensrhythmen, Zeitverwaltung, Raum- und Momentnutzung. Es beinhaltete, sich Überschüsse des kreativen, schöpferischen, urbanen Potenzials anzueignen, um sie der Allgemeinheit zuzuführen: StadtbewohnerInnen dürften bei Kommunikation, Information und Austausch mitwirken und können sich diskriminierender, segregierender Organisation verweigern. [Vgl. Mullis 2015, 26.] Die Art des räumlichen Bewusstseins und Handelns, die er als revolutionär verstand, beruhe auf der Beschäftigung mit dem oberflächlichen Erscheinungsbild und der persönlichen Abgrenzung von der gebauten Umgebung. [Vgl. Bloch 2016, 443.]

[9] AutorIn und Autorität teilen sich ihre Etymologie aus dem lateinischen Begriff auctor. Anhand der Autorität von Behörden und den alternativen, lokalen Autoritäten könne demokratischer Autorität modellhaft analysiert werden, in der politischen Praxis gehe es jedoch lediglich um Raumverteilung. [Vgl. Iveson 2016, 90.] Gemäß dem Broken-Windows-Theorem symbolisiere Graffiti, gleich zerbrochenen Fenstern, den Verfall öffentlicher Räume. Sie werden als unbeaufsichtigt wahrgenommen und böten daher Möglichkeiten für Verbrechen. Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 4; Ferrell/Weide 2010, 49.]

[10] Kaltenhäuser 2007, 28.

[11] In Hauf 2016, 43.

[12] Selbstautorisierte künstlerische Bildwerke im öffentlichen Raum werden häufig als Rebellion gegen die Meinung, Eigentumsrechte ständen über den Rechten auf Freiheit der Gedanken und des Ausdrucks, aufgefasst. Vgl. Seno 2010, 23; Bianchi 1984, 7; URL:, Zugriff 3.12.2017.

[13] „Grundgesetz für die BRD, Art 14:(1) Das Eigentum und das Erbrecht werden gewährleistet. Inhalt und Schranken werden durch die Gesetze bestimmt.(2) Eigentum verpflichtet. Sein Gebrauch soll zugl[.] dem Wohle der Allgemeinheit dienen. (3) Eine Enteignung ist nur zum Wohle der Allgemeinheit zulässig. Sie darf nur durch Gesetz oder aufgrund eines Gesetzes erfolgen, das Art und Ausmaß der Entschädigung regelt. Die Entschädigung ist unter gerechter Abwägung der Interessen der Allgemeinheit und der Beteiligten zu bestimmen. Wegen der Höhe der Entschädigung steht im Streitfalle der Rechtsweg vor den ordentlichen Gerichten offen.“ [In URL:, Zugriff 24.8.2017.] In einzelnen Fällen galt bereits Kunstfreiheit vor Eigentumsrecht. [Vgl. Hauf 2016, 44.]

[14] Das Reichsgericht war von 1879-1945 das höchste Gericht des Deutschen Reiches für Zivil- und Strafrechtangelegenheiten. Ebd., 23.

[15] Ebd., 17.

[16] Ebd., 26; Der damalige Bundesinnenminister Otto SCHILY demonstrierte die verschärfte Gesetzeslage mittels Verfolgung von GraffitiakteurInnen per Polizeihubschraubern. [Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 4.] „§ 303 Sachbeschädigung: (1) Wer rechtswidrig eine fremde Sache beschädigt oder zerstört, wird mit Freiheitsstrafe bis zu zwei Jahren oder mit Geldstrafe bestraft. (2) Ebenso wird bestraft, wer unbefugt das Erscheinungsbild einer fremden Sache nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend verändert. (3) Der Versuch ist strafbar. § 304 Gemeinschädliche Sachbeschädigung: (1) Wer rechtswidrig Gegenstände der Verehrung einer im Staat bestehenden Religionsgesellschaft oder Sachen, die dem Gottesdienst gewidmet sind, oder Grabmäler, öffentliche Denkmäler, Naturdenkmäler, Gegenstände der Kunst, der Wissenschaft oder des Gewerbes, die in öffentlichen Sammlungen aufbewahrt werden oder öffentlich aufgestellt sind, oder Gegenstände, die zum öffentlichen Nutzen oder zur Verschönerung öffentlicher Wege, Plätze oder Anlagen dienen, beschädigt oder zerstört, wird mit Freiheitsstrafe bis zu drei Jahren oder mit Geldstrafe bestraft. (2) Ebenso wird bestraft, wer unbefugt das Erscheinungsbild einer in Absatz 1 bezeichneten Sache oder eines dort bezeichneten Gegenstandes nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend verändert. (3) Der Versuch ist strafbar.“ [In URL:, Zugriff 24.8.2017.]

[17] Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 5; Hauf 2016, 27.

[18] Vorbestrafte ProtagonistInnen müssen oft mit den Konsequenzen eines Führungszeugniseintrags leben. Vgl. Hauf 2016, 35; Beyer 2012, 41.

[19] Ebd., 28; Andron 2016, 75.

[20] Kassner 2015a, 26.

[21] Besitzenden muss geschädigtes Eigentum ersetzt oder dessen Ursprungszustand wiederhergestellt werden. [Vgl. Hauf 2016, 34.] Jährlich zahlen in Deutschland Privatpersonen laut Hauf ca. 60 Mio. EUR für Reinigungskosten und die nationale Schadenssumme betrage ca. 500 Mio. EUR [Ebd., 26 und Beyer 2012, 43.] Die DB gebe jährlich 5 Mio. EUR für die Entfernung von Vandalismus aus und bietet DenunziantInnen bis zu 600 EUR Belohnung für sog. Zivilcourage. Seit Beginn der Kampagne 1998 wurden bis Januar 2016 900 ZeugInnen mit insgesamt 600.000 EUR belohnt, so der französische Journalist Alexander ABDELILAH. [Vgl. URL:, Zugriff 8.2.2018.] In Berlin wurden Hinweise zu „Graffititätern“ mit 500 EUR und zu Scratchingtätern mit 2.000 EUR honoriert. [Vgl. Beyer 2012, 43.] Auffallend ist, dass durch Graffiti verursachte Kosten regelmäßig angeführt werden und städtische Einnahmen durch öffentliche Werbeflächen vergleichsweise selten beziffert werden.

[22] Hauf 2016, 27.

[23] Vgl. Ebd.

[24] Ebd., 14.

[25] Vgl. Haveri 2016, 106.

[26] Kreidezeichnungen, Wasserfarbe oder Reverse Graffiti werden bspw. in Köln verfolgt. Die Sendung extra 3: Realer Irrsinn: Reverse-Graffiti in Köln des NDR berichtete am 28.5.2014 über Ossege. Der Leiter des Ordnungsamts Köln Robert KILP erklärte den Tatbestand der Sachbeschädigung durch Sandstrahlen. [In URL:, Zugang 7.9.2017; Gretzki 2015, 251.] Zudem sei „ein über ein altes Graffiti gemaltes neues Graffiti [keine] „erhebliche“ Veränderung. In Ausst.-Kat. Bonn 2015, 93.

[27] Ein Vanadilsmus-thematisierendes, Kölner Graffiti wurde vom Maler Burhan Cahit DOĞANÇAY (1929-2013) fotografiert und ist in Grasskamp 1982, 39 abgebildet. Doğançay legte eine Diasammlung von Graffiti an, die 1982 im Centre Pompidou unter dem Titel Les murs murmurent, ils crient, ils chantent… und später im Provinciaal Museum von Limburg im belgischen Hasselt zu sehen waren. Vgl. Grasskamp 1982, 47; Gamboni 1984, 38.

[28] Die Existenzbehauptung griff der Titel von Michael NUNGESSER von 1985 Ich sprühe – also bin ich auf. [In: Elementarzeichen Urformen visueller Information. Ausstellungskatalog Neuer Berliner Kunstverein 1985, 180; Mailer, Norman: The faith of graffiti, 1974.] Stahl nannte Parallelen zu anderen Künsten, in denen bspw. Akrostichons genutzt werden. [Vgl. Stahl 1989, 99 f.; D*FACE 2003, 6.]

[29] Jakob 2009, 90.

[30] Stahl 2009, 21.

[31] Blanché 2012, 292 und 310. Die Kampfansage an den Beton führte auch Naegeli, der das Material attackierte. [Vgl. Stahl 1990, 17.] Grasskamp schrieb: „Sprayarbeiten haben eine eigentümliche Qualität, wie sie Walter Benjamin für das Kunstwerk angesetzt hat, sie leben von der Einmaligkeit, Unwiederholbarkeit, der Platziertheit und Unverwechselbarkeit, kurz von der Aura. Noch der unscheinbarsten Betonecke, der seelenlosen Parkhaussäule können sie einen genius loci einhauchen […]. In der standardisierten Dingwelt der Industriegesellschaft und angesichts ihrer Bauten ohne regionale oder ästhetische Merkmale ist es gerade die Beschmutzung und Zerstörung, die den Dingen wie den Gebäuden das Minimum an Aura zurückgibt, da[s] der Mensch braucht, um sich über seine Umwelt einer Identität versichern zu können, darin liegt die konkrete Utopie der Graffiti.“ Grasskamp 1982, 46.

[32] In Stahl 1990, 112.

[33] Thrill bedeutet Nervenkitzel. Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 6.

[34] Vgl. Abarca 2015, 227.

[35] Vgl. Avramidis/Tsilimpounidi 2016, 14.

[36] «En étant en action, on devient insaisissable. Ce mouvement inquiète les autorités puisqu’il permet de s’affranchir de tout contrôle social.» In Bousteau/Vitrani 2015, 56.

[37] Vgl. Dühr 1991, 7.

[38] Vgl. Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 5.

[39] Die hier angeführten Studien wurden in Halle (Saale) durchgeführt. Trotz der lokalen Eingrenzung, die die Ergebnisse nicht national oder international übertragbar macht, bieten sie interessante Einblicke. Vgl. Firlus/Schindel 2006, 16 f.

[40] Magnete an Sprühdosenunterseiten verhindern auffälliges, enttarnendes Kugelklappern. AkteurInnen erforschen Fluchtwege vorher logistisch, nutzen Handschuhe und entfernen zu Hause Beweismittel, wie Black Books. [Vgl. Hauf 2016, 31 f.] (Gesprühte) Klarnamen, wie Peter Michalski, provozieren hingegen die deutsche Rechtsprechung. Abgebildet in URL:, Zugriff 19.2.2018; Schröer 2009, 67. Siehe Glossar: Black Book/Blackbook.

[41] „In Graffiti und Street Art haben wir es […] mit einer Pseudo-Anonymität zu tun, die nicht an einer Überwindung von Autorenschaft interessiert ist, sondern an der Vermeidung juristischer Rechenschaft.“ Kaltenhäuser in Ausst.-Kat. Bonn 2015, 93 und 124.

[42] Vgl. Stahl 1990, 132.

[43] Vgl. Blanché 2012, 76.

[44] 90 % der Tatverdächtigen sind jünger als 21 Jahre und 92 % sind männlich. Vgl. Hauf 2016, 28; Ferrell 2017, 30.

[45] Vgl. Hauf 2016, 51.

[46] Ebd., 49. WriterInnen riskieren ihr Leben durch gefährliche Anbringungsorte und die polizeiliche Verfolgung. [Vgl. Stahl 1990, 29.] Lars KESSELER alias LAKE13 startete nach einer Strafverfolgung und Bestrafung 1994 sein legales Künstlerleben, für das er 1996 eine Ausbildung zum gestaltungstechnischen Assistenten absolvierte. Heute bezeichnet er sich als Designer, Graffiti- und Streetart-Künstler. Er arbeitet selbstständig und freiberuflich als Designer und Dozent: Bspw. leitete er Graffiti-Workshops für das Ludwig-Forum in Aachen.[Vgl.Kesseler 2013, 11.]

[47] Vgl. Blanché 2012, 76.

[48] Pabón absolviert ihren Doctor of Philosophy am Department of Performance Studies der New York University unter dem Titel The “Art of Getting Ovaries”: Female Graffiti Artists and the Politics of Presence.

[49] Vgl. Pabón 2016, 79.

[50] Vgl. Sackmann 2006, 64.

[51] Vgl. Schwender 2016, 460.

[52] Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 56.

[53] Vgl. Wacławek 2011, 80 und 123.

[54] „Der Begriff Image beschreibt […] die Vorstellung oder den Gesamteindruck, den eine Vielzahl von Personen von einem Produkt […] haben oder der diesen vermittelt werden soll.“ Müller 2016, 42.

[55] Siegl behandelte das Thema in Siegl 2001, 77-83. Siehe Glossar: Ambush Marketing, Moskito Marketing.

[56] Guerillamarketing bezeichnet Werbestrategien, „die den jungen, modebewussten, einer ’Subkultur’ angehörenden Verbraucher erreichen will, indem sie die von diesem selber gesetzten Trends kopieren.“ [Schmidt, N. in Müller 2016, 97.] Ch. Schmidt beschrieb es als Subversion der Subversion und meinte, die kommerzielle Umnutzung der Straßenkunst ließe sich nicht aufhalten[Vgl. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 304.] In Köln schrieb die Marke Uncle Ben’s 2006 hundertfach Montag ist Reistag in die Shoppingmeile und musste dafür 1.000 EUR Strafe zahlen. [Vgl. Beyer 2012, 67; Gretzki 2015, 250-452.] Subversion beschreibt hier eine im Verborgenen betriebenen, auf die Untergrabung bestehender Ordnung zielende Tätigkeit. [Vgl. URL:, Zugriff 25.3.2018.] Siehe Glossar: Streetbranding.

[57] Vgl. Macdonald 2001, 170. Zu den ungeschriebenen Regeln des Graffitiehrenkodex gehöre, dass es respektlos ist, ein fremdes Bild zu covern/crossen, denn dadurch initiiere man ein Battle. Ein Tag direkt über oder um ein anderes herum, demonstriere Überlegenheit. Neben einem Piece stehe es hingegen als visuelles Kompliment für Anerkennung und Respekt. Vgl. Wacławek 2011, 27 f. Siehe Glossar: covern/crossen, Battle.

[58] Vgl. Fitz 2012, 104. Siehe Glossar: Diss.

[59] Plexiglasscheiben werden laut Rechtsanwalt im Straf- und Verkehrsrecht Patrick GAU montiert, damit die Unwissenden, „die das noch für Vandalismus halten, es nicht aus Versehen entfernen“. In Ausst.-Kat. Bonn 2015, 93; Young 2017, 51.

[60] Vgl. Ferrell 2017, 30.

[61] Gesetz über UrheberInnenrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz) § 44 Veräußerung des Originals des Werkes: (1) Veräußert der/die Urheber/In das Original des Werkes, so räumt er/sie damit im Zweifel dem/r ErwerberIn ein Nutzungsrecht nicht ein. (2) Der/Die EigentümerIn des Originals eines Werkes der bildenden Künste oder eines Lichtbildwerkes ist berechtigt, das Werk öffentlich auszustellen, auch wenn es noch nicht veröffentlicht ist, es sei denn, da[ss] der/die UrheberIn es bei der Veräußerung des Originals ausdrücklich ausgeschlossen hat. In URL:, Zugriff 6.9.2017; Derwanz 2013, 182.

[62] Vgl. Schwender 2016, 452-460.

[63] Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (UrheberInnenrechtsgesetz) § 59 Werke an öffentlichen Plätzen: (1) Zulässig ist, Werke, die sich bleibend an öffentlichen Wegen, Straßen oder Plätzen befinden, mit Mitteln der Malerei oder Grafik, durch Lichtbild oder durch Film zu vervielfältigen, zu verbreiten und öffentlich wiederzugeben. Bei Bauwerken erstrecken sich diese Befugnisse nur auf die äußere Ansicht. (2) Die Vervielfältigungen dürfen nicht an einem Bauwerk vorgenommen werden. In URL:, Zugriff 6.9.2017; Derwanz 2013, 182.

[64] Siehe Kapitel 5.1.

[65] Gespräch mit Bertram-Neunzig am 27.9.2017.

[66] E-Mail von Gummlich am 6.9.2017.

[67] Vgl. Stahl 2009, 97. Die in Stahl 1989, 70 und 1990, 103 erwähnte Inventarisierung durch den/die Kölner StadtkonservatorIn scheint momentan verschollen zu sein. Ob es mit dem Einsturz des Historischen Archivs der Stadt Köln am 3.3.2009 zusammenhängt, konnte nicht ermittelt werden. Kier zufolge „müssten [die Aufnahmen] beim Stadtkonservator Köln sein“ [E-Mail, 8.9.2017.]. Sie verwies auf Grams-Thieme und Heiermann (s. u.). Die Kunsthistorikerin und stellvertretende Kölner Stadtkonservatorin Marion GRAMS-THIEME gab im persönlichen Gespräch im September 2017 an, es gebe einen Ordner mit Fotos der ehemaligen Stollwerckbilder. Im E-Mail-Kontakt ergänzte sie, ihr seien „diese Fotografien persönlich leider nicht bekannt“ [E-Mail, 8.9.2017.], weiter empfahl sie, wie Kier (s. o.), die Fotografin Dorothea HEIERMANN in der Angelegenheit anzuschreiben. Letztere teilte mit, sie fände nur ein Bild, von dem sie einen Scan übersandte (Abb. 19), ein weiteres befände sich in einer Publikation (Abb. 20). [E-Mails, 8.-14.9.2017.]

[68] Vgl. Ryll 2009, 186. Gewerbebetreibende und PolitikerInnen starteten eine Nofitti-Kampagne und die DB setzte Drohnen auf Writerinnen an. Vgl. Brighenti 2016a, 160; URL:, Zugriff 23.8.2017. Laut polizeilicher Kriminalstatistik stieg Zahl der Graffitidelikte bis 2003 kontinuierlich an. Vgl. Hauf 2016, 26.

[69] von Greve-Dierfeld/Schnabel 2016.

[70] Vgl. Seno 2010, 50.

[71] Fink 2015, 45. Fink bestimmte den Begriff Öffentlichkeit nicht. Laut Duden ist es ein als Gesamtheit gesehener Bereich von Menschen, in dem etwas allgemein bekannt und zugänglich ist. [Vgl. URL:, Zugriff 5.12.2017.]

[72] Vgl. Van Poucke/Luong 2016, 15.

[73] Vgl. Gamboni 1984, 39.

[74] Vgl. Blanché 2012, 72.

[75] Vgl. Macdonald 2001, 166.

[76] Ebd., 23; Bayer/Petermann/Sackmann 2006, 6.

[77] Vgl. Abarca 2015, 227.

[78] Vgl. Avramidis/Tsilimpounidi 2017, 14.

[79] Young bestimmte den Begriff Framing nicht. In der Soziologie und Kommunikationswissenschaft wird damit die Einbettung eines Themas in einen subjektiven Deutungsrahmen durch Medienproduzenten oder –konsumenten bezeichnet. Vgl. URL:, Zugriff 5.12.2017; Young 2017, 46.

[80] Zudem erinnerte er daran, sich nicht nur bewusst zu machen, was gesagt wird, sondern auch an die Bedeutung der Position, aus der es gesagt wird. Ebd., 47 f.; Bengtsen 2014, 24.

[81] Vgl. Kraus 2016, 73 f.

[82] Vgl. Lüken 2009, 58.

[83] Young erläuterte ihre Verwendung des Begriffs Kunstmarkt nicht, führte jedoch im Verlauf Beispiele eines Auktionshauses (Bonhams) und eines Kunstmagazins (Artlink Magazine – Australian contemporary art magazine; visual art, Australian artists, Indigenous art and more) an.

[84] International angesehene Auktionshäuser, wie Sotheby’s bieten keine Street Art an, die aus ihrem Ursprungskontext im öffentlichen Raum entfernt worden ist. [Vgl. Müller 2016, 149.] In London vertrieben sie in der Contemporary-Art-Auktion am 18.10.2006 und Bonhams in der Vision-21-Auktion am 25.10.2006 Werke von BANKSY, wobei neue Rekordpreise erzielt wurden. Vgl. Bengtsen 2014, 104 und 202.

[85] Der Urban-Art-Experte von Bonhams Gareth WILLIAMS schrieb: „The first sale was phenomenal beyond belief.“ [In Müller 2016, 149.] Obwohl die Finanzkrise nach 2008 auch den Kunstmarkt betraf, gibt es seit 5.2.2008 bei Bonhams Auktionen in der Urban-Art-Abteilung, die der Kategorie Fine Art untergeordnet ist. [Vgl. Bengtsen 2014, 106 und 189; Müller 2016, 149 f.; Young 2017, 48.]

[86] Vgl. Blanché 2012, 48.

[87] Ebd., 76.

[88] Eine empirische Studie zur Reaktion der Brühler Bevölkerung erfolge bereits in den 1980er-Jahren. Vgl. Uhle, Wolfgang: Graffiti: Eine neue Kunstform? – Intention und Konzepte von illegalen „Wandbemalern“ sowie die Reaktion der Bevölkerung. Eine empirische Untersuchung am Beispiel der Kleinstadt Brühl, Köln 1986.

[89] Vgl. Krüger/Preller 2006, 40-42.

[90] Ebd., 40-43.

[91] Vgl. ebd., 32.

[92] Vgl. Schneickert/Schumacher 2015, 229.

[93] Goecke/Heise 2006, 34; Sackmann 2006, 64.

[94] Vgl. Goecke/Heise 2006, 35.

[95] Vgl. Blanché 2012, 76.

[96] Vgl. Hauf 2016, 17.

[97] Ebd., 51. Das Internetprojekt City of OZ widmet sich seinem Werk. Ein dort archivierter Pressespiegel enthält Berichte von 1993-2014, zudem findet sich hier auch eine Anmerkung zur genannten Umfrage vom Rechtsanwalt Andreas BEUTH: „Im Januar 2011 hatte die Hamburger Morgenpost anlässlich der Vorberichterstattung zu einem vorangegangenen Verfahren eine Umfrage durchgeführt mit der Fragestellung: »Was sagen sie zu den Graffitis von OZ?« Die polarisierenden Antwortmöglichkeiten brachten folgendes Ergebnis: 69 [%] antworteten mit »Die Graffitis von OZ sind toll, OZ ist ein Künstler«. Nur 31 [%] entschieden sich für »Das ist Geschmiere, OZ gehört hinter Gitter«. Angesichts des gesellschaftlichen Wandels in der Wahrnehmung und Bewertung des Sprayers OZ ist ein Umdenken gefordert – auch von der Hamburger Justiz“. [In URL:, Zugriff 7.9.2017.] OZ gab selbst in Gerichtsverfahren eine Zwangserkrankung an. Die pseudo-medizinische Graffitomanie wurde bereits 1943 in Frankreich vom Kunsthistoriker Louis RÉAU (1881-1961) beschrieben. Vgl. Grasskamp 192, 15; Stahl 1990, 44.

[98] Was sie unter der “formal art world” versteht, wurde in ihrem Text nicht erläutert. Vgl. Wells 2016, 465.

[99] Vgl. Klitzke/Schmidt 2009, 10.

[100] Vgl. Ryll 2009, 183.

[101] Vgl. Fitz 2012, 122.

[102] Vgl. Heinsohn 2015, 138.

[103] Vgl. Gretzki 2015, 246.

[104] Vgl. Brighenti 2016a, 160.

[105] Vgl. Wacławek 2011, 7.

[106] Vgl. Dühr 1991, 7 und 157-160.

[107] Vgl. Wacławek 2011, 84.

[108] Eine autoritätsvermittelnde Straße könne sich laut Philosoph Roland BARTHES (1915-1980) schnell in leere Bedeutung wandeln. Laut dem Ethnologen Clifford GEERTZ (1926-2006) sei der Raum, den Straßen Ritualen biete, wesentlich für kulturellen Prozess, in dem für eine Gesellschaft notwendige Geschichte erzählt werde. Straßen seien primärer Bestandteil menschlicher Existenz, da sie strukturell Architektur und menschliche Organisation verbinden. Zudem seien sie Designprodukt und Ort menschlicher Praxis. [Vgl. Ҫelik/Favro/Ingersoll 1994, 4.] Schaffende kritisieren laut Jakob bspw. Medien und Konsum. [Vgl. Jakob 2009, 88.] Fitz nennt die Themen Krieg, Kapitalismus, Imperialismus, Rassismus und Gentrifizierung. [Vgl. Fitz 2012, 99.] Abarca wiederum Segregation, schwindende nicht-kommerzielle Entfaltungs- oder Freiräume, sexistische, homophobe oder rassistische Ausgrenzung, soziale Kontrolle, Minderung demokratischer Teilhabe und ausbleibenden ökologischen Umbau. [Vgl. Abarca 2015, 226.] Gleichzeitig sollen Menschen laut Gretzki zur kritischen Teilnahme motiviert werden. [Vgl. Gretzki 2015, 238.]

[109] Vgl. Heinsohn 2015, 124-139

[110] Vgl. Jakob 2009, 90.

[111] Vgl. Pfütze 2015, 153.

[112] Vgl. Schmidt 2009b, 88.

[113] Vor Ort arbeitende Street-Art- und Urban-Art-Akteure kämen mit PassantInnen während des Entstehungsprozesses ins Gespräch. [Vgl. Ausst.-Kat. 2015, 13.] Graffiti sei eher One-Way-Kunst, da der/die AkteurIn die Reaktion des/der Betrachtenden meist nicht erfahre. [Vgl. Kassner 2015b, 44.] Graffiti wirkten ähnlich wie Massenmedien: Sie „gehen von wenigen aus und erreichen viele.“ [Stahl 2009, 234.] Der Anspruch auf grundsätzliche künstlerische und kulturpolitische Autonomie werde in der Entwicklung hin zum Konzept von Kunst im öffentlichen Raum, nicht mehr als Selbstzweck verstanden, sondern reflektiere gesellschaftspolitische Verhältnisse. [Vgl. Dühr 1991, 71 und 163.]

[114] Ebd., 166.

[115] Sie beschreibt Kunst im öffentlichen Interesse oder New Genre Public Art als Zusammenarbeit mit StadtteilbewohnerInnen. Sie beinhalte temporäre städtische Projekte, die soziale Themen behandele. Es gehe mehr um demokratischen Dialog, als um ein greifbares Endprodukt. Kritisch sei die stattfindende widersprüchliche, graduelle Bevormundung der Zielgruppe und des Publikums durch Auftraggebende und KünstlerInnen. [Vgl. Wacławek 2011, 66 und 89. Siehe auch KWON, Miwon: Für Hamburg: Öffentliche Kunst und städtische Identitäten, 94-109; Christian/Könneke, Achim (Hg.): Kunst auf Schritt und Tritt. Public Art is Everywhere, Hamburg 1997.]

[116] „HALLO LEUTE, WIE FINDET IHR GRAFFITI AUF S-BAHNEN? LOB, KRITIK UND ANREGUNGEN AN: WIKSKATS@HUSCHMAIL.COM“ Whole Train bedeutet, dass der gesamte Zug genutzt wurde. Vgl. Kassner 2015b, 44, Abb. ebd.

[117] Bousteau und Vitrani schrieben 2015 Graffiti und ungenehmigte Besetzung öffentlichen Raumes werden in etablierten europäischen Demokratien zunehmend unterdrückt. Vgl. Bousteau/Vitrani 2015, 56; Pfütze 2015, 159-162.

[118] Grasskamp beschrieb Graffiti als Kultur der Autonomie. Vgl. Grasskamp 1982, 46.

[119] Vgl. Schmidt 2009b, 82.

[120] Ein negatives Beispiel ist BANKSY’s Werk, das ein Zebra darstellt, dessen Streifen auf einer Wäscheleine aufgehängt werden. Er brachte es 2009 auf einem Marktplatz in Timbuktu, Mali an, wo die Tiere nicht beheimatet seien, somit wurde es von AnwohnerInnen angeblich nicht verstanden. [Vgl. Seno 2010, 6 f.; Fitz 2012, 91 f.]

[121] Vgl. Bengtsen 2016a, 416.

[122] Vgl. Ryll 2009, 188.

[123] E-Mail von Gummlich am 6.9.2017.

[124] Eine Institution ist laut Duden entweder eine einem bestimmten Bereich zugeordnete gesellschaftliche, staatliche, kirchliche Einrichtung, die dem Wohl oder Nutzen des Einzelnen oder der Allgemeinheit dient oder eine, bestimmten stabilen Mustern folgende Form menschlichen Zusammenlebens. Vgl. URL:, Zugriff 7.12.2017.

[125] Vgl. Blanché 2012, 33. Die These des Philosophen Marshall MCLUHAN (1911-1980) – “When a thing is current, it creates currency.” – scheint zuzutreffen. Wem vertraut werde, dem werde im doppelten Sinne etwas abgekauft. Ebd., 316.

[126] Vgl. Derwanz 2013, 155; Hundertmark 2006, 10. Siehe Glossar: Trend.

[127] Naegeli selbst vermarktete seine Arbeit bspw. als Stoffdesign. Abb. einer Kölner Geschäftsauslage in Siegl 2001, 81.

[128] Vgl. Bianchi 1984, 30; Ausst.-Kat. Bonn 2015, 13.

[129] Auch Hauf meinte, wenn diese Kunst entfernt werde, werde außer dem/der EigentümerIn, auch die Öffentlichkeit bestohlen. [Vgl. Hauf 2016, 82.] Brassaï schilderte, nachdem Picasso in Paris beim Warten in einer, sich gerade im Umbau befindenden Bank, „zwischen den Gerüststangen ein Bild auf eine der zerschundenen Wände“ kratzte und es entdeckt wurde, ließ der Direktor „es wie ein Fresko ablösen […] und in seinem Heim einsetzen.“ Der Künstler hielt die Wand für ein wichtiges Zeugnis und meinte, dass Zeichen darauf belassen und ihrem Schicksal überlassen werden sollten. „Sowas gehört jedermann und niemand!“ [In: Brassaï 1960, 45.] Der Autor bildete eine solche Zeichnung in seiner Buchpublikation von 1959 als letzte Zeichnung ab. [Vgl. Stahl 2009, 56.] Der Akteur Justin KEES hoffte 2006, dass dieser Missbrauch nicht die sog. Realität der Straße zerstöre, und gestand dazu, dass seine Kunst von der Straße genommen werden könne, wenn es mit dem entsprechenden Respekt erfolge. [Vgl. Hundertmark 2006, 10.] In einem Interview nach der Entfernung eines Mosaiks Ende 2013 antwortete INVADER auf eine Frage nach seinem Gefühl gegenüber denen, die sich seine Kunstwerke aneignen: „If it is because [they don’t] like it, that’s ok. If it’s to sell it on eBay or put it in [their] living room, that doesn’t make me happy. Street pieces are made for the street and for the people in the street to enjoy them.” [In: Bengtsen 2016a, 422; 2014, 86-102.]

[130] „Determinations about the authenticity and value of paintings and other art objects are largely made based on the provenance of the work”. Vgl. Bengtsen 2016a, 422 f.;2014, 89-102.

[131] Vgl. Bengtsen 2014, 200; 2016a, 423.

[132] In der Publikation wurden im Verständnis dieser Arbeit meist Urban-Art-Werke behandelt. Dem CityLeaks Festival zugehörige und dabei entstandene Werke wurden explizit behandelt. Von ihrer Galerie vertretene KünstlerInnen scheinen hervorgehoben, bspw. wird SWOON (bürgerl. Caledonia Dance CURRY) als berühmteste Paste-Up-Künstlerin bezeichnet. Scherer 2014, 13 f. und 18.

[133] Vgl. Bieber 2015, 32.

[134] Vgl. Blanché 2013, 169.

[135] Normalerweise muss für die Gestaltung öffentlichen Raumes gezahlt werden, wie Werbung es in der Regel tut. [Vgl. Blanché 2012, 288.] Bei der Guerillamarketingvariation Streetbranding liegt meist keine Erlaubnis für die werbliche Sondernutzung öffentlicher Straßen vor. DienstleisterInnen nehmen somit in Kauf, ordnungswidrig eine Straftat zu begehen. [Vgl. Gretzki 2015, 250.] Guerillamarketing nutze häufig Clean Graffiti. Nachdem Marketingbetreibende an der Street-Art-Praxis beobachteten, dass diese seit der Gesetzesänderung 2005 ebenfalls verfolgt wurden, konzentrierten sie sich auf Papierbasiertes. Vgl. Schmidt 2009a, 194;Blanché 2013, 169.

[136] Vgl. Young 2017, 51.

[137] Vgl. Schacter 2016, 106 f.

[138] Vgl. Brighenti 2016a, 163.

[139] Vgl. Youkhana/Förster 2015, 11.

[140] Vgl. Gretzki 2015, 246 und 260.

[141] Ebd., 261.

[142] Vgl. Ullrich 2005, 228.

[143] Bspw. unterstützen Nike, Adidas, Converse und Pullman seit 2010 das Art-Core-Festival in Rio, weil die Praxis des Graffiti ihnen visuelle Identität gebe. [Vgl. Hauf 2014, 73; Andron 2016, 87.] Gretzki wendete die Un-Käuflichkeit von Street Credibility ein. [Vgl. Gretzki 2015, 247.] Die anti-institutionelle Geste entspringe nicht selten der Institution selbst: KünstlerInnen, die sich bei der 2008er-Tate Ausstellung beteiligten, wussten nicht, dass Nissan sie mitfinanzierte. Als die Kunstwerke zur Kulisse eines Sponsorenfotoshootings wurden, revoltierte BLU, indem er in seinem Werk die Botschaft „please don’t feed the sponsors“ integrierte.[Vgl. Glaser 2016, 56; Schacter 2016, 116 f.] Sponsoring und Guerillamarketing szenenaher Marken, wie Adidas, werde laut Jakob akzeptiert: Geld oder Material würden gegen Werbeeffekt und Akzeptanz getauscht. Bei einer szenefremden Marke, würde es hingegen als kommerzieller Ausverkauf verstanden. [Vgl. Jakob 2009, 95.] Nike, Carhartt und Levi Strauss & Co scheinen akzeptiert zu werden. [Vgl. Müller 2016, 144.]

[144] Vgl. Gretzki 2015, 248. Siehe Glossar: Branding.

[145] Vgl. URL:, Zugriff 7.12.2017.

[146] Vgl. Bengtsen 2014, 13.

[147] Neoliberal bedeutet „[d]en Neoliberalismus betreffend, seine Ideen vertretend“. [Vgl. URL:, Zugriff 19.12.2017.] Neoliberalismus ist eine „an den Liberalismus anknüpfende neuere Richtung in der Volkswirtschaftslehre“. [Vgl. URL:, Zugriff 19.12.2017.] Liberalismus ist eine „im 19. Jhd. entstandene, im Individualismus wurzelnde Weltanschauung, die in gesellschaftlicher und politischer Hinsicht die freie Entfaltung und Autonomie des Individuums fordert und staatliche Eingriffe auf ein Minimum beschränkt sehen will“. [Vgl. URL:, Zugriff 19. 12.2017.] “Florida defined as members of the creative class, those who are employed in occupations that are, to a significant extent, associated with ‘the creation of meaningful new forms.’” [Moss 2017, 1.] Weiche Standortfaktoren, wie Lebensqualität, machten Städte attraktiv. [Vgl.Schmidt 2009a, 203.] Drei Maximen scheinen dafür wichtig: erstens, eine ökonomische Struktur, die auf Hochtechnologie, Wissensbranchen und Kreativwirtschaft basiere; zweitens, eine Stadtlandschaft mit vielen Freizeitangeboten und drittens, Toleranz und Offenheit sozialer und kultureller Vielfalt. [Vgl. Termeer 2013, 156 f.] Seine Strategien – Deindustrialisierung, Ansiedlung nicht-produktiver Industrien und die Aufwertung von Bezirken – verwandelten laut Youkhana und Förster Städte in Konsumarenen, Unterhaltung und Tourismus. [Vgl. Youkhana/Förster 2015, 10; Schmidt 2009a, 203.]

[148] Kaufkräftiges Publikum sind bspw. TouristInnen, wohlhabende Privathaushalte, Dienstleistungsunternehmen oder InvestorInnen. Vgl. Schmidt 2009a, 194; Termeer 2013, 151.

[149] Zeitgeist meint „für eine bestimmte geschichtliche Zeit charakteristische allgemeine Gesinnung, geistige Haltung“. [In URL:, Zugriff 19.12.2017; Ferrell 2017, 28.]

[150] Vgl. Brighenti 2016b, 120.

[151] Vgl. Müller 2016, 149.

[152] „Postfordismus, industrielle Entwicklung, deren Schwergewicht nicht mehr auf der Massenproduktion standardisierter Produkte liegt (Fordismus). Im Rahmen neuer Organisationsformen (dezentrale, kleine und eng verflochtene Produktionseinheiten mit qualifizierten Beschäftigten) wird eine flexiblere Produktion möglich, die eine individuellere Produktgestaltung ermöglicht und damit den differenzierten Konsumentenwünschen entgegenkommt. Als räumliches Kennzeichen des Postfordismus kann das Entstehen von Clustern mit kleineren Betrieben der gleichen sektoralen Zugehörigkeit in einer Region beobachtet werden.“ [Vgl. URL:, Zugriff 19.12.2017.] Fordismus meint die „industriepolitische Konzeption der weitest gehenden Rationalisierung und Standardisierung der Produktion[, ]nach dem amerikanischen Großindustriellen H[enry] Ford“ (1863-1947). [Vgl. URL:, Zugriff 19.12.2017.] Laut Ch. Schmidt fanden der Übergang vom Fordismus zum Postfordismus und die Durchsetzung neoliberaler politischer und ökonomischer Paradigmen des urbanen Raumes und der städtischen Politik in Westdeutschland seit den 1970er-und in Ostdeutschland seit den 1990er-Jahren statt. [Vgl. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 302; Youkhana/Förster 2015, 9.]

[153] Vgl. Brighenti 2016b, 120.

[154] Lokale Kunstszenen sind bspw. Graffiti- und Street-Art-Szenen. Das Konzept der Creative City wurde 1988 von David YENCKEN entwickelt. Er argumentierte, dass Städte effizient und fair sein müssten und eine kreative Stadt zudem die Kreativität ihrer BewohnerInnen fördern und emotional befriedigende Orte und Erfahrungen für sie anbieten müsse. [Vgl. Yencken 1988, 47; Brighenti 2016b, 123; Schmidt 2009a, 203. Siehe Glossar: Kreativindustrie.

[155] Städte greifen die etablierten visuellen Formen von Graffiti und Street Art als Teil ihres Marketingmixes auf. Citybranding-Modelle entleihen ihre Strategien dem Produkt- und Corporatebranding als Erweiterung der Marketingstrategien, die für Produkte des Verfall-Erneuerungs-Kreislaufs gedacht waren. Städte im sozioökonomischen Wandel haben jedoch auch das Bedürfnis nach Erneuerung ihrer postindustriellen Fassaden. Das Branding sei ihre Antwort auf die konkurrenzfähige, authentische Stadtdialektik. Elemente, die zusammen den Markenwert und die Macht eines Ortes präsentieren, kombiniert mit sowohl harter und weicher Infrastruktur als auch historischen und kulturellen Annehmlichkeiten und Qualitäten, sind Werte, die je nach Perspektive, der Bewohnenden, Besuchenden, InvestorIn, Medienmensch oder PolitikerIn variieren. Die Ortsidentität beeinflusse die Wahrnehmung der Zielgruppe. Doch auch vorherige Wahrnehmungen beeinflussen die Ortsidentität, die durch Bilder von Stadtansichten, einschließlich Graffiti, verstärkt werde. Im urbanen Raum betone die gesellschaftliche Produktion auch wesentlich die Erlebnistätigkeit der Beziehungen zu unserem alltäglichen Umfeld und unsere Identifikation mit Orten und Räumen. In diesem Sinne nutzen wir den Raum oder unsere städtische Umwelt nicht als KonsumentInnen, aber wir erleben sie individuell, produktiv und gemeinsam, wenn auch mit abnehmender Beeinflussung. [Vgl. Evans 2016, 175 f.]

[156] Vgl. Termeer 2013, 147; Gretzki 2015, 247.

[157] Der Grafiker Wolfram PFREUNDSCHUH definierte Eventkultur als „eine Kultur, die sich nicht in einer Geschichte von Tätigkeiten und Erfahrungen, sondern aus der Herstellung von Ereignissen begründet“. [Vgl. URL:, Zugriff 20.12.2017; Pfütze 2015, 147.] Zur Eventisierung der Stadt: Ausst.-Kat. Berlin 2007, 302-305; Bittner, Regina (Hg.): Die Stadt als Event. Zur Konstruktion urbaner als negative Formen Erlebnisräume, Frankfurt a. M. 2002.

[158] Vgl. Brighenti 2016b, 119.

[159] Vgl. Termeer 2013, 147.

[160] Vgl. Ryll 2009, 186.

[161] Vgl. Evans 2016, 176.

[162] Vgl. Schmidt 2009a, 202.

[163] Mediterranisierung „bezeichnet das seit ca. der Jahrtausendwende aufkommende Phänomen in mitteleuropäischenGroßstädten, Möglichkeiten öffentlicher Raumnutzung aus touristischen Städten des Mittelmeerraums zu importieren und zu adaptieren. Die Entwicklung steht im Konflikt zu traditionellen Sommeraktivitäten nicht-mediterraner Städte und löste verschiedene Debatten zu den Themen Städteplanung, Tourismus und Zusammenleben aus.“ [Vgl. URL:, Zugriff 20.12.2017.]

[164] Chill-out bedeutet sich erholen, entspannen, faulenzen. Vgl. URL:, Zugriff 26.3.2017 Kaschuba 2013, 34-38.

[165] Vgl. Kraus 2016, 10.

[166] Vgl. Brighenti 2016a, 160.

[167] Vgl.Wacławek 2011, 182.

[168] Vgl. Hauf 2016, 81.

[169] Easy-jet-set beschreibt die Möglichkeit, per Billigfluglinie mit niedrigerem Budget zu reisen. Vgl. URL:, Zugriff 26.3.2018; Kaschuba 2013, 39.

[170] Vgl. Seno 2010, 50. Die Grand Tour war seit der Renaissance eine obligatorische Bildungsreise zunächst des Adels, später auch des gehobenen BürgerInnentums.

[171] Stahl 2009, 221.

[172] Vgl. Fitz 2012, 103.

[173] Brighenti führte es auf die Verschiebung des Ausmaßes und der Valorisierung zurück: In den frühen 2000er-Jahren sei Street Art unvorhersehbar provozierend gewesen und wurde, wie Graffiti der frühen 1970er-Jahre, als übermächtiges Ereignis aufgefasst, mit dem Potenzial urbanen Raum zu verändern. Es existierte ein Bereich zwischen imperativer Performanz, der cutting-edge-Rhetorik, Zelebrieren urbaner Kreativität, Ästhetik düsterer und zwielichtiger Gegenden, Grime-Musik und alternativen Ästhetik der Subversion. Sie bildeten eine Synthese. Street Art könne als Bewegung gesehen werden, die Städte Denkwürdigkeit eingeschrieben habe. [Vgl. Brighenti 2016a, 161.] Cutting-edge bedeutet zu deutsch innovativ, auf dem neusten Stand. Grime-Musik stammt aus Großbritannien, sie wurzelt im HipHop und in elektronischer Musik.

[174] Vgl. Schacter 2016, 110.

[175] Vgl. Müller 2016, 151.

[176] Vgl. Ferrell 2017, 33.

[177] Entgegen der, von den Kriminologen James Q. WILSON und George L. KELLING entwickelten Broken Window Theory, die 1982 als Artikel in der Zeitschrift The Atlantic Monthly veröffentlicht wurde und deren empirischer Beweis ausstehe, wirke Street Art als Gentrifizierungsmotor und treibe Immobilienpreise in die Höhe, in Köln bspw. im Stadtteil Ehrenfeld. Die Stadtsoziologen Hartmut HÄUSSERMANN und Walter SIEBEL bezeichneten 1987 Mitglieder alternativer und subkultureller Szenen mit hohen Ansprüchen an Selbstverwirklichung als Pioniere der Gentrifizierung. [Vgl. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 304 f.; Häußermann/Siebel 1987, 18 f.; Beyer 2012, 62; Müller 2016, 123.] Zur Entkräftung der Theorie: „Most attractive are areas of the city where heavy and diverse human traffic provides the largest potential audience for a writer’s graffiti.” Ferrell/Weide 2010, 53.

[178] Vgl. Abarca 2015, 227 und 232

[179] Bengtsen 2014, 1.

[180] 3.9.2017, im Anschluss an einen Vortrag im Rahmen des CityLeaks Urban Art Festivals.

[181] Vgl. Bengtsen 2014, 74.

[182] „Das [H]aus hat allen zu gefallen. Zum [U]nterschiede vom [K]unstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das [K]unstwerk ist eine [P]rivatangelegenheit des [K]ünstlers. Das [H]aus ist es nicht. Das [K]unstwerk wird in die [W]elt gesetzt, ohne da[ss] ein [B]edürfnis dafür vorhanden wäre. Das [H]aus deckt ein [B]edürfnis. Das [K]unstwerk ist niemanden verantwortlich, das [H]aus jedem.“ In Stahl 1990, 93.

[183] Bspw. plante Oscar NITZSCHKE (1900-1991) im Projet d’une maison de la publicité von 1936 Werbeflächen ein. [Vgl. Stahl 1990, 94.] In städtebaulichen Leitlinien sind selbstautorisierte Bildwerke nicht als Gestaltungselement vorgesehen. [Vgl. Beyer 2012, 19.] In einer New Yorker Parkgestaltung wurde eine Stelle für Graffiti eingeplant. [Vgl. Stahl 1990, 98.] Der Kurator Scot BURNHAM verstehe urbane Infrastruktur, wie Wände auf denen Menschen sich Mitteilungen hinterlassen können, als Startpunkt für Dialoge. Er findet im öffentlichen Raum etwas nur für den Spaß zu tun, sei sehr kraftvoll. Vgl. URL:, Zugriff 19.2.2018.

[184] Stahl 2009, 232.

[185] IKEA-Szenen oder Hintergründe von Computerspielen sind bspw. mit einfachen Pieces ausgestattet. Stahl 2009, 222.

[186] Ebd., 63.

[187] Vgl. Bengtsen 2014, 16.

[188] Vgl. Ausst.-Kat. Bonn 2015, 93 und 303.

[189] Auch später war die Galerie fester Bestandteil des CityLeaks Urban Art Festivals und vertrat bspw. 2013 Boris HOPPEK, SATONE, SPY und Clemens BEHR. Hoppeks Pseudonym ist FORTY. In der Kölner Schwalbengasse 32 findet sich noch ein Werk von ihm aus den 1990er-Jahren. Vgl. Scherer 2014, 22 f.

[190] Vgl. Müller 2016, 33.

[191] In ebd., 36.

[192] Vgl. ebd., 42.

[193] Ebd., 46. Weiterführend zum Vergleich der Wesenszüge im Graffiti und Branding: Seno 2010, 130-133.

[194] Bonnet nutzt diesen Begriff für ein Zusammenspiel von „Kritiker*innen, Kurator*innen und Sammler*innen, die die Deutungshoheit über das jeweilige Kunstschaffen [erfolgreicher Künstlerpersönlichkeiten] aufbauen und verteidigen“. Bonnet 2017, 18.

[195] Vgl. Müller 2016, 146-152. Der Kommunikationswissenschaftler Bernhard USKE meinte: „[d]ie Ausverleibungstendenz der „Institution Graffiti“ vermag die Ikonen des Reduktionismus, des Serialismus, des Konstruktivismus, des abstrakten Expressionismus an die frische Luft zu bringen und mitten ins Leben zu sprengen. Das Graffiti ha[be] vom einnehmenden Wesen der Institution Kunst gelernt und teilt die gehegten Bestände zum Nutzen der Kunst großzügig unter freiem Himmel aus.“ In Kaltenhäuser 2007, 100.

[196] Stahl 2009, 238.

4 Fazit

Es wurde erörtert, ob eine wissenschaftliche, digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Graffiti und Street Art für die Kunstgeschichte, besonders der Urban Art notwendig, und im Rahmen des Projekts Kunst im öffentlichen Raum des Dezernats für Kunst und Kultur Köln möglich ist. Nach einleitenden Begriffsbestimmungen, einer Darstellung des Forschungsstands sowie einer Erläuterung der Entwicklungsgeschichte von Graffiti, Street Art und Urban Art, wurden die Archivstrukturen zweier ausgewählter Onlinebilddatenbanken erläutert. Im Fokus standen Bestände, Strukturen und daraus resultierende Auswahl- oder Aufnahmekriterien, genauer: die juristische Einordnung, die gesellschaftliche Akzeptanz und sowohl die Institutionalisierung als auch wirtschaftliche Kriterien.

Mittels dreier Fallbeispiele verschiedener Genres konnte ermittelt werden, wie und ob deren Rezeption momentan erfolgt. Es wurde den Fragen nachgegangen, warum die aktuelle Lücke in der Dokumentation von sog. Kunst im öffentlichen Raum besteht und sowohl ob sie geschlossen werden soll als auch wie es erfolgen könnte. Die Darstellung unterschiedlicher Datenbanken ermöglichte, vergleichend zu untersuchen, ob und wie selbige kunsthistorisch nutzbar sind, wie auch zu prüfen, ob eine Verknüpfung miteinander eine einfachere, vielfältigere und informationsreichere Datenabrufung für die kunsthistorische Forschung ermöglichen könnte.

Strukturell bedingt, erscheint Urban Art vermehrt im RB, Street Art und Graffiti hingegen (noch) im InGriD zu überwiegen. Es zeigt sich, dass neben juristischen Kriterien, besonders im Ersterem, kommerzielle Hintergründe kategorisierend wirken. Der Name des Projekts Kulturelles Erbe Köln weckt allerdings falsche Erwartungen.

Um seinen eingangs thematisierten Ansprüchen gerecht zu werden, wäre eine Optimierung des RB durch Berücksichtigung selbstautorisierter künstlerischer Bildwerke im öffentlichen Raum obligat. Transparenz darüber, wie und warum Werke eingepflegt wurden und werden, wäre dem wissenschaftlichen Anspruch ebenfalls dienlich. Beide Archive würden von einer gegenseitigen Verlinkung profitieren. Auf die Frage, ob Daten des RB in InGriD aufgenommen werden können und im Gegenzug auf der Seite des RB eine Verlinkung zu InGriD führen könnte, antwortete Papenbrock: „Eine Vernetzung mit anderen Bilddatenbanken [sei] eine Möglichkeit, die [sie] im Blick haben.“[1] Um einen Überblick der in Deutschland bestehenden Archivstrukturen zu geben, die Graffiti, Street Art und Urban Art in Köln berücksichtigen, ist eine umfangreichere Arbeit erforderlich.

4.1    Ausblick

Im folgenden Ausblick werden weitere, noch ausstehenden Herausforderungen von Graffiti und Street Art neben zukünftig zu beantwortenden Fragen aufgeführt: Direkter öffentlicher Zugang zu zeitgenössischer Kunst gilt als Bereicherung der Kölner Kulturlandschaft.[2] Von staatlichen, religiösen oder finanziellen Interessenverbänden initiierte Kunst im öffentlichen Raum prägt seit der Gründerzeit der Stadtentwicklungen Stadtbilder. Staatlich finanzierte Kunst birgt gewöhnlich Kompromisse – sie muss bspw. sog. VandalInnenlast tragen und sowohl kindersicher als auch jugendfrei und graffitiabweisend sein.[3] Wie bereits vom Soziologen und Nationalökonomen Max WEBER (1864-1920) in seiner sog. Herrschaftssoziologie dargestellt, geht der Übergang vom homo politicus der polis zum homo oeconomicus der ständischen, bürgerlichen Marktgesellschaft einher mit einem konsequenten, schleichenden Schwinden der agora als Platz der freien Meinungsäußerung aus dem öffentlichen Stadtraum.[4]

Privater Ausdruck findet sein unabhängiges Medium, wo wirtschaftliche Interessen und gesellschaftliche Ordnung Platz lassen und er wahrgenommen wird.[5] Beyer schloss seine Diplomarbeit über den Denkmalwert von Illegalität mit dem Satz: „Die illegalen Schrift- und Bildzeichen sind durch ihre individuelle gra[f]ische Ausprägung ein Sinnbild für Vielfalt moderner Städte.“[6] Schöpferische Phänomene der Straße sind Maßstäbe künstlerischer Gestaltung und Geschichtsindikatoren.[7] Selbstautorisierte künstlerische Bildwerke im öffentlichen Raum haben besonderen Wert in ihrem Potenzial, ignorierte oder noch nicht artikulierte öffentliche Gefühle zu reflektieren und einen alternativen Ort für öffentliche Debatten, Informationsaustausch und Kreation anzubieten.[8] Das Studieren von Graffiti und Street Art ermöglicht Forschenden, gehaltvollere kulturelle Narrative zu schaffen und Sozialgeschichte, um die Ausdrucksweisen benachteiligter Menschen auszuweiten.

Street Art ist ein „Ausdruck kultureller, gesellschaftlicher, politischer oder wirtschaftlicher Gegebenheiten und Diskurse[, a]ls Spross des Informationszeitalters, der Globalisierung und der digitalen Gesellschaft“[9]. In ihrer steten Veränderung sah Müller ein „visuelles Symbol für die Schnelllebigkeit in den Großstädten […] des 20. und 21. Jahrhunderts“[10]. Gentrifizierung und Kunstmarkt werden beide durch die steigenden Preise von Street Art-Werken gefördert. Nach dem Verschwinden einer Intervention hinterlässt diese nicht nichts, sondern etwas im Bereich der Erinnerung.[11]

Laut Bonnet, besitzt keine Nation mehr Institutionen, die sich der Pflege von Kunst und Kultur widmen, als Deutschland.[12] Sollte nicht gerade die Stadt der JeckInnen eine Kunstform willkommen heißen, die zuweilen Alltägliches und Sinnbehaftetes ins Lächerliche zieht und die subversive ClownInnenrolle übernimmt, das Leben als Farce imitiert und sich eindringlich der Travestie und Tragödie des Daseins im anarchistischen Straßentheater mittels Situationskomik interventionistischer Straßenperformances nähert?[13]

Akademisch wurde meist die Graffiti-Blütezeit – die 1970er- und 1980er-Jahre – untersucht. Manche Forschungen widmeten sich jedoch auch dem populären Aufkommen in der Zeit vor 1960. Hierzu zählen antike und frühe moderne Graffiti, solche sog. Hobos des ausgehenden 19. und frühen 20. Jhd. oder (BettlerInnen-)Zinken von Vagabundierenden, die vor dem Ersten Weltkrieg verbreitet waren.[14] Andere konstruierten die Geschichten bestimmter Städte oder begingen neue Wege der Geschichtsschreibungsperspektive, indem sie Graffiti und Street Art als Markierungen auf einer bestimmten Oberfläche an einer bestimmten geografischen Stelle zu einer bestimmten Zeit nutzten.[15] Die kunsthistorische Perspektive befasste sich dabei meist mit der Graffiti-Malerei, mit dem Bild und den sichtbaren Spuren der Sprühtätigkeit.

Aus den 1970er- bis frühen 1990er-Jahren liegt relativ wenig Bildmaterial vor. Danach explodierte die Anzahl digitaler Aufnahmen regelrecht. Müller schrieb, die ästhetische Eroberung sei so kartographier- und greifbar gemacht, doch sei die Quellenlage aktuell unüberschaubar geworden.[16] Die Verlagerung in den digitalen Raum entstand durch Werke, die ausschließlich für den sog. Internetfame geschaffen wurden.[17] Graffiti und Bilder von Graffiti sind verschieden. Durch die mediale Globalisierung homogenisierte sich die graffitieigene Bildsprache, der kreative schwand hinter dem sportlichen Aspekt: bildzentriertes wurde zu actionzentriertem Graffiti.[18]

Aus methodischer Sicht kann der Wandel der Interventionen ihr Studium erschweren. Mobile Leinwände und situative Fluidität bedingen eine Unzugänglichkeit für eine Spotanalyse per Ortsbestimmung, wie GPS.[19] Dem Kunsthistoriker Wolfgang KEMP zufolge ist das Museum die institutionelle Form des sog. Kontextraubs:[20] Kunstgeschichte begründe sich als Wissenschaft durch radikale Konzentrierung der Optik auf immer kleinere Ausschnitte, was sich in Formalismus und Stilgeschichte niederschlage – Fotografie sei das mediale Pendant dieses methodischen Vorgehens.[21]

Welche Relevanz haben das Aussehen, Farben, Proportionen, Kompositionen und Beschaffenheit für die Klassifizierung als Graffiti? Es gibt wenige ästhetische oder bildtheoretische Kategorien, die Bildlichkeit und Ästhetik von Graffiti fassbar machen, da das Spektrum dessen, was derartig bezeichnet wird, zu heterogen ist. Wildstyle-Pieces folgen eher Kommunikationsdesigngesetzen als klassischer Malerei. Detaillierte Studien zur Letternästhetik stehen aus.[22]

KunsthistorikerInnen entwerfen Vergangenheitsbilder, die sie verantwortlich machen: Kunstgeschichte kann „Ressourcen, Genese und Werden von […] Diskurse[n …] rekonstruieren und verständlich […] machen.“[23] „In Moderne und Gegenwart“[24] solle sie beobachtend dokumentieren. WissenschaftlerInnen bleibt die Entscheidung darüber, was als (kunsthistorisch) relevant dokumentiert werden müsste.[25] Diese Selektion ist herausfordernd, da dieser Akt die Bedeutung des offenen und kollaborativen Charakters der hier behandelten Werke mindert. Es sei Aufgabe der Kunstgeschichte […] die Geschichte der sich wandelnden Vorstellungen davon nachzuvollziehen, was ›als Kunst betrachtet‹ wird. Will man das Spezifische der Kulturtechnik ›Kunst‹ verstehen, muss man […] verfolgen, wie sich Status, Funktionen, Orte und Möglichkeiten verändert, Kunst zu produzieren und rezipieren[26].

Kunst als gesellschaftliches Kulturprodukt wird stets neu bestimmt, weiterentwickelt, zitiert und instrumentalisiert. Kunstgeschichte widmet sich laut Bonnet „historischen Prozessen“.[27] Wie manifestierte sich der Zeitgeist in anderen Künsten und Lebensbereichen?[28]

Wichtig ist eine kunsthistorische Perspektive, die Werke losgelöst von juristischen Rahmenbedingungen betrachtet, da rechtlich definierte Kulturbegriffe, wie Kunstdenkmal, häufig widersprüchlich sind.[29] Für das Studieren von Stilkunde verschiedener Graffitiepochen sind Forschende erforderlich, die sich auf die historische Entwicklungsgeschichte von Graffiti spezialisiert haben. Einige Untersuchende waren oder sind selbst künstlerisch praktizierend und können ihr Wissen durch persönliche Erfahrung ergänzen.[30]

In der Erforschung von Graffiti und Street Art ist widerrechtliches Betreten regelmäßig geboten, um Informationen zu sammeln, bspw. zum Beobachten von AkteurInnen.[31] Die Kurzlebigkeit von Graffiti und Street Art erschwert und hinterfragt ihre Dokumentation: Sie werden entfernt, andere Werke werden über oder vor ihnen angebracht oder ergänzt. Oft befinden sie sich zudem in Konfliktgebieten oder an anderen, schwer zugänglichen Orten, wodurch es teilweise physisch schwierig bis gefährlich ist, sich ihnen zu nähern.[32] AkademikerInnen und Ausstellende werden zu mutmaßlichen BeihelferInnn und laufen Gefahr, dass ihre Arbeitsgeräte, bspw. Computer, beschlagnahmt werden, um Klarnamen von illegal agierenden AkteurInnen herauszufinden.[33] Das Anonymisieren der Identitäten von ProtagonistInnen ist ein weiterer Konflikt in der Erforschung, da es zum Einen für alle Beteiligten riskant ist, sensible Informationen aufzudecken und zum Anderen ein Zurückhalten von Informationen, Probleme zukünftiger Forschung generiert. Das Lissabonner Urban-Creativity-Kollektiv beabsichtigt daher die Gründung einer Ethikkommission, die im Rahmen der Konferenzen und den resultierenden Magazinen agiert.

Jugendliche AkteurInnen, die künstlerische Bildwerke selbstautorisiert im öffentlichen Raum platzieren, werden häufig erst dann im BSK behandelt, wenn sog. Bekannte sich in entsprechenden Positionen befinden. Dann agiert bereits eine neue Generation auf der Straße zu der, und für die, jene teilweise keinen Kontakt oder Verständnis (mehr) haben. Zeit spielt gegen und für diese Bewegung.

Lokale und nationale Szenen werden von internationalen Praktiken und AkteurInnen beeinflusst. WissenschaftlerInnen können diesen Einflüssen und Transformationen von Graffiti und Street Art folgen und dabei beobachten, wie die Phänomene global und lokal mit Märkten, Kapital und Politik interagieren.[34] Das Internet ist zugl. Informationsquelle und Begegnungsstätte. Das 2003 gegründete Wooster Collective wurde zeitweilig zum bedeutendsten Onlinekurator und beeinflusste die Wahrnehmung der Kunstbewegung. Viele AkteurInnen können nur dadurch von ihrer Arbeit leben.[35]

Selbstautorisierte künstlerische Bildwerke im öffentlichen Raum haben ein (eigenes) BSK aus bspw. KritikerInnen, SammlerInnen und AkademikerInnen.[36] Bonnet schrieb, dass Marktwert und kunsthistorische Relevanz oft wenig miteinander zu tun haben.[37] Ein medien-ethnografischer Zugang aus der AkteurInnenperspektive ist erforderlich, um nachzuvollziehen, wer an der Konstitution der (Street-)Art-Welt teilnimmt.[38] Weiter untersucht werden müssten ebenfalls die Bewegungen auf dem Kunstmarkt und die Verbindungen von Forschenden zu selbigem und dadurch bestehende, mögliche Befangenheiten ihrer Arbeit.[39]

Dass es bei der Diskussion, ob Graffiti Kunst ist oder nicht, häufig zunächst um ihre juristische Einordnung geht und zweitrangig um Ästhetik, legt den Stellenwert von Besitz und AutorInnenschaft im Kunstverständnis dar.[40] Illegale Bewegungen waren konstituierend für gesamte Kunstformen.[41] Verhandlung von Illegalität zieht sich durch die Kunstströmungen des 20. Jhd.: Eigensinniges Freidenken operierte dabei wie eine essenzielle Überlebensstrategie demokratischer Gesellschaft.[42] Agierte Kunst selbst dabei als interventionistische Taktik, um sich vom korrupten (Museums-)Establishment zu lösen?[43]

[W]o ist die Bewahrung des kulturellen Gedächtnisses dringender nötig, als da, wo eine umfassende Zensur mit nie dagewesener Gründlichkeit waltet: bei einer Kunstform, bei der nicht die Inhalte der Zensur unterworfen sind, sondern ihr Dasein an sich. […] Nicht zum ersten Mal könnte das, was gestern noch verboten, verfolgt und diffamiert wurde, in der Nachbetrachtung als hellsichtig, mutig und fortschrittlich gefeiert werden.[44]

Generiert das bildliche Produkt, wie eine besprühte S-Bahn, Sinn, ästhetischen Mehrwert oder ornamentale Funktion? Es zeigt vor allem, dass jemand es geschafft hat, Sicherheitsvorkehrungen zu umgehen und auch, damit einhergehende Grenzerfahrung, Leistung, Wettkampf, Unterhaltung, Aktion, Adrenalin und Abenteuer. (An-)Erkennung selbstautorisierter Bilderwerke im öffentlichen Raum als Kunst geht nicht automatisch mit einer Entkriminalisierung einher.[45] Manches wird anfangs verwünscht, um bei Zeiten positiv bewertet zu werden – legal und illegal erscheinen als historische Variablen und Formate bestimmen Inhalte: Die Gesetzgebung beeinflusst den Umgang mit selbstautorisierten Bildwerken im öffentlichen Raum.[46]

Im Museum darf hingegen sein, was nicht sein darf – „das ist vielleicht das großartigste, was eine Institution für die Kunst leisten kann.“[47] Urban Art wird als verbesserndes Element des Alltags und somit als legale Kunst legitimiert propagiert. Ähnlich versuchte man in der DDR das Breakdancephänomen als akrobatischen Showtanz zu instrumentalisieren.[48]

Sowohl die Konservierung und Restaurierung als auch digitale Onlinearchivierung und -dokumentation von Werken, die gegen Prinzipien etablierter Kunstinstitutionen stehen, wozu auch die Kunstgeschichtsschreibung zählt, stellt ein Dilemma dar. Auch ein alle Faktoren beachtendes Analysieren und Denken, das auf langfristige akademische Beschäftigung mit Kunst abzielt, birgt ein eben solches.[49] Sog. Gegenkulturen können nicht authentisch vermittelt werden.[50]

Literaturwissenschaftler Peter BÜRGER (1936-2017) sprach in den 1970er-Jahren hingegen von der Unhintergehbarkeit der Institution Kunst, die sich alle Gegenbewegungen einverleibe.[51] Das Dokumentieren trägt zur Historisierung und Institutionalisierung bei. Manche meinen, es werde die künstlerische Bewegung stoppen, andere vermuten, es werde ein herausforderndes Rahmenwerk geschaffen, das ihre Entwicklung fördere.[52]

Wie der sog. White Cube in Galerien und Museen, die sich in ihm befindende Kunst und ihre Entstehung beeinflusst, so beeinflussen auch öffentliche Orte die Werke, die in ihnen geschaffen werden. Bildwerke entstehen in und aus einer bestimmten Raumsituation und sind ohne diesen Kontext unverständlich. Ebenso kann zeitgenössisches Graffiti außerhalb seines urbanen Kontexts miss- oder/und unverständlich sein.[53] Es entsteht an einem bestimmten Ort innerhalb eines Netzwerks von Orten, in der Welt urbaner Graffiti – so sind Graffiti und die Stadt räumlich determiniert verbunden. Die andauernde Auswahl und das kompetitive Aushandeln von Spots durch WriterInnen sind essentiell für den Prozess, in dem eine Stadt und ihre Graffiti miteinander verwoben werden.

Street Art arbeitet mit räumlichen Situationen: sie tritt standortbezogen wie situativ auf und ihr Ort(-sbezug) beeinflusst ihre Re- oder Neukontextualisierung.[54] Ihre Fragilität und Vergänglichkeit machen nicht nur ihre Qualität aus: Ihr Verwitterungsprozess kann als essenzieller Bestandteil gesehen werden und zugl. machen diese Umstände eine Dokumentation für die Kunstgeschichte erforderlich. Ihr Material und ihr Kontext verändern sich kontinuierlich. Diese sog. Situiertheit und die politische Direktheit zählen einerseits zu ihren größten Stärken und stellen andererseits größte Herausforderungen an ihre Dokumentation. Zudem verstehen nicht wenige, angelehnt an Umberto ECOs Opera aperta von 1968, RezipientInnen erst als abschließende AkteurInnen.[55]

Kontexte helfen, einerseits Form-Inhalts-Gefüge wie Konzepte zu verstehen und andererseits den historischen gesellschaftlichen Zusammenhang – die sog. Allokation – eines Bildes zu transportieren.[56] Praktisch herausfordernd ist daher, dass Graffiti, Street Art und Urban Art technisch auf die TrägerInnenschaft durch einen Untergrund, wie ein Bauwerk, und ihre gemeinsame Wahrnehmung angewiesen sind.[57] Bei der Analyse eines solchen Werks sind Sujet, Technik, Material und Untergrund als „auch die umgebende Architektur, die Öffentlichkeitswirkung sowie die vergangene und gegenwärtige soziale Situation an eben diesem nicht-institutionellen Anbringungsort zu berücksichtigen.“[58]

Seit Beginn des 21. Jhd. hat sich die Rezeption von Street Art verändert: Online kann sie ortlos von einem größeren Publikum als auf der Straße konsumiert werden. Die meisten Bilder würden ohne Internet kaum wahrgenommen.[59] Die Dokumentation und Verbreitung ersetzt das Betrachten der physischen Werke im Erfahren des Umfeldes und Kontextes nicht:[60] Reduzierung auf Pixel auf einem Bildschirm bewirkt eine absolut andere Wahrnehmungserfahrung als das physische Aufeinandertreffen von BetrachterInnen und Kunstwerk. Kritische Reflexion über Materialität und physische Substanz wird virtuell unmöglich. Die körperliche Erfahrung des Suchens und Entdeckens eines Werkes in situ im Hier-und-Jetzt, durch die es mit signifikanter Bedeutung aufgeladen wird, kann nicht in statische(n) Bilder transferiert werden. Das Auffinden eines durch das Internet bekannten Werkes ist ebenso verändert, da das Überraschungsmoment beeinträchtigt wird.[61]

Sind die spezifische Form oder der Kontext des Auftretens oder der Herstellung konstitutive Merkmale? Graffiti, Street Art und Urban Art stellen moralische Herausforderungen für Forschende dar, denn das Einbeziehen von Graffiti in bestimmte Kunstkontexte beschneidet Bedeutungsebenen.[62] Graffiti, das vom Spot, an dem es gemalt, entfernt wurde, ist nicht mehr das gleiche Graffiti: Die besondere Bedeutung des Pieces für WriterInnen, für die Graffiti-Szene und für die Stadt besteht nicht mehr weiter.

„Die größte Herausforderung bei der Präsentation und Vermittlung dieser ursprünglich ephemeren und standortbezogenen Kunstform stellt [also] die Kontextveränderung beziehungsweise die Entkontextualisierung dar.“[63] In Abwesenheit der Beziehung der Arbeit zu ihrem Anbringungsort schwindet die materielle Präsenz des Werkes an einer bestimmten Stelle. Es existiert zwar die Aufzeichnung der Arbeit, ohne zugehörigen Ort und Zeit geschieht dieses jedoch in einer Leere. Die Dislokation verhindert die vollständige Lesbarkeit, denn wenn die Arbeit nicht in persona erlebt wird, besteht kein Zugang zu ihrer Wirkung im bestimmten Kontext.[64]

Herausfordernd für die internationale Forschung ist das Finden akademischer Orte zum Teilen ihrer Ergebnisse, wie in Form von Publikationen oder Präsentationen, ethische Auseinandersetzungen im Besonderen in der Feldforschung, Datensammlung und Genehmigungen und die Konfrontation mit Missverständnissen und Vorurteilen, wie von Studierenden und anderen Forschenden. Die Abneigung einiger AkademikerInnen gegenüber Graffiti gründet zuweilen eher auf ihrer LaiInneneinschätzung als auf einer professionellen oder wissenschaftlichen Perspektive. Studierende und Nachwuchsforschende werden so mit Vorurteilen an die Thematiken herangeführt und tendenziell abgeschreckt.

Ebenfalls herrscht die Annahme vor, Forschende dieser Felder wären Befürwortende und Unterstützende illegalen Verhaltens und zudem nicht objektiv genug in ihrer Herangehensweise. Wie Stahl 1989 schrieb, bleibt abzuwarten, wohin der sog. Marsch durch die Institutionen Graffiti, Street Art und Urban Art weiterführen wird.[65] Möglicherweise wäre es einfacher, das Feld der Graffiti- und Street-Art-Forschung zu etablieren, wenn mehrere seiner Verfechtenden höhere Positionen in der akademischen Hierarchie innehätten.[66]

Die autonomen Ausdrucksformen Graffiti und Street Art haben weder Kunststatus noch kunstwissenschaftliche Interpretation nötig, aber vice versa bedarf kunsthistorische Grundlagenforschung sie essenziell als zukünftiges Quellen- und Forschungsmaterial.[67] Müller schreibt, dass selbstautorisierte künstlerische Interventionen einen neuen Umgang mit AutorInnenschaft, Werkbegriff, künstlerisches Selbstverständnis, Wirkungsweisen und Rezeptionsbedingung erforderlich machen.[68] Bewehrte Methoden müssten experimentell und flexibel erweitert werden, um ein dynamisches und komplexes Terrain wie ebensolche Bildwerke im öffentlichen Raum zu bearbeiten.[69]

Ermöglicht ihre Dokumentation eine Art der Konservierung dieser vergänglichen Werke? Selbst wenn Interventionen ausgiebig dokumentiert werden, können wichtige Aspekte wie Materialität und physischer Kontext in den Fotografien weggelassen oder unkenntlich gemacht werden. Während eine Fotografie wesentliche Aspekte verbergen kann, können die Verwendung bspw. einer Makrolinse oder fortgeschrittener Abtasttechnologie Qualitäten sichtbar machen, die das bloße Auge in der Originalvorlage nicht gesehen hätte.[70]

Liegt der Zweck von Graffiti in der Tätigkeit selbst und ist das Bild oder ein Foto nur materielles Nebenprodukt – visuelle Repräsentation der Tätigkeit?[71] KünstlerInnen gäben „nicht auf, immer wieder neue Kartierungen der Welt und der Künste zu entwerfen, auch ohne in der Öffentlichkeit gewürdigt zu werden.“[72] BLEK LE RAT meinte 1989:

Ich ziele nicht darauf ab, da[ss] das Bild, was ich spraye, ein Kunstwerk sein soll – überhaupt nicht. Ich denke eher, da[ss] das Bild seine Realität nur durch den Zusammenhalt mit seinem Ort gewinnt. [… W]enn man es […] in eine Galerie bringen würde, hat es nicht mehr das Gewicht, das es vorher in der Realität hatte – es ist eher wie ein Foto, gewissermaßen wie ein Beleg.[73]

Künstlerische Bedeutung kann ein Kriterium im Denkmalschutzgesetz sein. Vorausgesetzt wird dafür eine ästhetische Wirkung und die Nicht-Alltäglichkeit des Objekts.[74] Die dokumentarische Aufgabe eines Denkmals ist, einen bestimmten Wissensstand zu bezeugen oder als Forschungsobjekt erhalten zu bleiben. Hierzu zählen „technische, aber auch handwerkliche Geschichtsdenkmäler, die möglicherweise keinen künstlerischen Wert enthalten“[75].

Selbstautorisierte künstlerische Bildwerke im öffentlichen Raum müssen eine gewisse Zeitspanne überstehen, da historische Wendepunkte zuweilen erst nach einem bestimmten Abstand als bedeutungsvoll eingestuft werden. Graffiti werden also nicht entfernt, überdauern unbemerkt oder genießen eine Art Akzeptanz, bevor sie zur geschichtlichen Referenz werden, wie bspw. die genannten Graffiti im Reichstag.[76] Ein grundlegendes Problem entsteht, wenn versucht wird, Street Art als Kunstbewegung in historisierenden, konservatorischen und selektiven Kunstinstitutionen darzustellen, die ihren organischen und kollaborativen Charakter reduzieren.[77]

Eine andere, diskutierte Möglichkeit der Bewahrung ist, (gestohlene) Interventionen museal auszustellen. Ein Großteil entnommener Werke landet jedoch in Privatsammlungen. Im Museum werden sie einem anderen Publikum als auf der Straße zur Verfügung stehen und gleichzeitig würde das Haus ein anderes Publikum als sonst anziehen. Dennoch werden Werke im Museum dekontextualisiert und verlieren damit, ähnlich Objekten ethnografischer Sammlungen, einen Großteil ihrer Bedeutung.[78]

Der reine Akt einer Auswahl für eine Ausstellung ist jedoch antithetisch zum unkuratierten Dasein der Kunstform auf der Straße: Betrachtende werden bevormundet, da sie sich nicht selbst aussuchen können, welchen Werken sie Aufmerksamkeit schenken und Kollaborationen, die auf der Straße entstehen, werden unterbunden. Kritisch ist auch eine (museale) Vermittlung des Überraschungseffekts und des Potenzials Betrachtende zum Erforschen zu initiieren.

An musealisierten, restaurierten Stücken originale Materialität zu erforschen, ist kaum möglich. Zudem werden Werke im Besitz eines Museums nicht dauerhaft ausgestellt, sicher ist lediglich, dass sie bewahrt und späteren Forschenden zur Verfügung stehen werden.[79] Herausfordernd beim Ausstellen ist die Ausbreitung von Farbpartikeln und Treibgasen in den Ausstellungs- und übrigen Räumen desselben Gebäudes.[80]

In Vorläufern heutiger Kunstmuseen, sog. Wunderkammern und Kabinetten Adliger, sollten Objekte die Wirklichkeiten zeigen: Blumenbilder konnten gleichzeitig zu verschiedenen Zeiten blühende Pflanzen zeigen. Ähnlich dokumentieren Fotos von selbstautorisierten Bildwerken im öffentlichen Raum (Kunst-)Blüten, die nur kurz bestanden. Anstatt ein sich ständig veränderndes Objekt zu studieren, könnte eine fotografische Reproduktion eine nützliche Diskussionsgrundlage sein, da sie festlegt, welche Version (Entwicklungsstadium) betrachtet wird.[81] Bonnet fragte, ob das heutige Museum noch kollektives kulturelles Bewusstsein speichern kann und was kulturelles Erbe in einer zunehmend multikulturell bestimmten Nation bedeute.[82]

Statt sich, wie ein Museum einem Diskurs nicht-musealisierbarer Erscheinungen anzunehmen, sollten eher mannigfache Lesarten und Auslegungen dieser Formen gesammelt und zueinander in Beziehung gesetzt werden.[83] Wände, die wiederholt mit Graffiti bespielt werden, ähneln mittelalterlichen Palimpsesten – möglicherweise bietet sich ein ähnlicher wissenschaftlicher Umgang an. Aufnahmen von Straßen mit einem Auto, das mit 360°-Kameras ausgestattet ist, böten einheitliche Momentaufnahmen. Alternativen zur gängigen Museumskultur sind bspw. André MALRAUX imaginäres Museum, wobei Objekte fotografiert in einem Katalog publiziert werden.[84] Der Berliner Künstler SWEZA dokumentiert in seinem Graffyard-Projekt, indem er Street Art fotografiert, online lädt und nach dem Verschwinden des Werkes an der ehemaligen Stelle einen sog. Quick Response (QR)-Code hinterlässt, der wiederum zum digitalen Foto des ehemaligen Werkes leitet.[85] Das DOMiD – das Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland – plant ein virtuelles Migrationsmuseum und bietet damit Inspirationen, wie auch selbstautorisierte Kunst online dokumentiert werden könnte.[86]

Die rasche Entfernung insbesondere von Graffiti spornt die Dokumentation zu besserer Organisation an, sodass sich ihr unzählige Portale widmen.[87] Street-Art-Kultur ist weitgehend medialisiert: Digitalkameras ermöglichen inzwischen die Dokumentation von beinahe jedem Werk. Crews integrieren bspw. Kameraleute, publizieren Filme und Bücher.[88] Diese Beiträge gelten als wesentliche Ergebnisse, weil sie vermutlich länger als die Werke selbst bestehen.[89] Müsste daher Videodokumentation, die seit den 1980er-Jahren zum wesentlichen Bestandteil von Graffiti geworden ist, ebenfalls in einer Datenbank der Forschung zur Verfügung gestellt werden?

Hilfreich wäre die Einbeziehung weiterer, bestehender Archive. Ein- und Ausschlusskriterien müssten dabei kritisch hinterfragt werden und eine Enthierarchisierung der sog. Kunstwelt angestrebt werden. Peter LUDWIG (1925-1986) unterstützte die Kunstbewegung, indem er sog. Graffitiwerke kaufte. Bestände der bereits genannten Archive und die Aachener Sammlung Ludwig und Galeriesammlungen, wie Thomas aus München und Hans Mayer in Düsseldorf, könnten miteinbezogen werden.[90]

Roberto ZAMBOTTI sammelt Murals aus Frankfurt a. M., die zwischen 1997 und 2017 entstanden. Auf einer Homepage dokumentiert er sie mit Fotos, Making-of-Videos sowie Informationen zu den KünstlerInnen und macht Angaben zu den Standorten.[91] Die Bilder der Hall of Fame, die sich im Innenhof des Kulturzentrums Alte Feuerwache in Köln-Nippes befindet, werden vom pensionierten Polizisten Volker ADOLF engmaschig dokumentiert und in Bildbänden im dortigen, zentralen Büro gezeigt. Sie könnten ebenfalls erschlossen werden. Desgleichen wäre die Integration der Längsschnittstudie Deutschland und Österreich sowie die Studie Kulturphänomen Graffiti vorteilhaft.[92]

Der Erziehungswissenschaftler Siegfried MÜLLER (1940-2017) forschte in Bielefeld, der Sozialpädagoge Axel THIEL (1945-2006) und seine Frau Maria hingegen in Kassel zu Graffiti. Sie hinterließen eine große Sammlung in der Bibliothek der Arbeitsgruppe Graffiti-Forschung. In Wien befasst sich seit 1978 der Fotograf, Psychologe und Kommunikationswissenschaftler Norbert SIEGL mit dem Thema und leitet das Wiener Graffiti Archiv – Graffiti-Doku Europa bzw. das Institut für Graffitiforschung.[93]

Bei einer Zusammenarbeit könnte reziprok von Erfahrungen profitiert werden. Siegl befasst sich bspw. mit der systematischen Archivierung von Tonbändern und Fotomaterial.[94] Eine Herausforderung der Kategorisierung besteht in der Abgrenzung der Begriffe. Das Wiener Modell der Kategorisierung einer multivariablen Klassifikation könnte als Orientierungshilfe dienen.

Das Wiener Modell der Graffiti-Forschung. Die multivariable Klassifikation, Bildquellennachweis: Siegl 2001, 58.
nr 11
Abgrenzung des Begriffs Graffiti nach Siegl, Bildquellennachweis: Siegl 2001, 66.

Es folgt einem Muster der Begriffsabgrenzung, das ebenfalls dargestellt ist. Auf der InGriD-Homepage wäre eine daran orientierte Filterfunktion hilfreich, da sie das Finden bestimmter Werke erleichtern könnte.[95]

Ein Nordrhein-Westfalen (NRW)-weites, digitales und physisches Urban-Art-Archiv wurde am 9.6.2017 in Dortmund eingeweiht.[96] Das Projekt Transurban leitet Barringhaus, Projektträger ist Transurban: artrmx e. V., die Einführung erfolgte durch Sally MÜLLER, die die Projektkoordinatorin des Archivteams ist und die Datenbankpflege betreibt.[97] Der Zusammenschluss verschiedener Plattformen für Urban Art zielt darauf ab, „der Urban Art eine Struktur mit konkreten Handlungszielen“ zu geben. 2015 startete der Pilot, 2017 werden in der Weiterentwicklung Urban-Art-Festivals und -Aktionen von sechs Städten aus NRW eingebunden.[98] Online einsehbar ist das Archiv unter URL: Neben Auftragsarbeiten fallen hier auch selbstautorisierte künstlerische Bildwerke auf. Wie kann dieser Ansatz nachhaltig effektiv genutzt werden?

Das fotografische Verfahren beinhaltet das Problem der Gerichtetheit der Perspektive und entspricht nicht den anthropologischen Bedingungen vor Ort.[100] Ebenfalls hilfreich ist daher Marcel HEINZ Herangehensweise: Er recherchierte zunächst in Internetforen und Blogs zu Street-Art-relevanten Straßenzügen und Stadtgebieten und besuchte dann u. a. Köln. Er erprobte in seiner Art zu fotografieren, datieren und lokalisieren ein Dokumentationsschema, das versuchte, die Umgebungsansicht einzufangen. Über Detailaufnahmen wurden dabei einzelne Arbeiten, nach Motiv, Ort, Technik und Zustand sortiert, aufgenommen.

Bei internationaler Zusammenarbeit könnten private Archive von Forschenden, wie Malcolm JACOBSON, der seit über zehn Jahren Werke schwerpunktmäßig in Stockholm dokumentiert oder Henry Chalfant aus N. Y., berücksichtigt werden.[101] Auch könnte über eine Kooperation mit dem Arbeitskreis Archivierung von Unterlagen aus digitalen Systemen, indem sich ArchivarInnen und KollegInnen seit 1997 austauschen, reflektiert werden.[102]

Zur, von Jakob erwähnten Ausstellung im Berliner Museum für Kommunikation konnte keine Pressemitteilung aufgefunden werden.[103] Daher wäre es vorteilhaft, wenn Publikationen und Unterlagen zu thematischen Ausstellungen, wie Hip-Hop, du Bronx aux rues arabes im Pariser Institut du Monde Arabe (28.4.2015-26.7.2015), hinzugefügt würden.[104]

Vermutlich beteiligte: Jeks/Cage/Baes/BB/CF: Spongebob, 2008, Köln-Buchforst, S-Bahnhof, Bildquellennachweis: Stahl 2009, 240 f.

Während spezifische geografische Analysen lokaler Graffiti und/oder Street-Art-Szenen stets wichtig für die Wissenschaft sein werden, ist es ebenso essenziell international vergleichend zu forschen. Nur wenige akademische Texte untersuchen die Phänomene aus einer derartigen Perspektive. Wenn Dokumentierende sich ausschließlich auf Wandgemälde und typische Street-Art-Hotspots beschränken, werden dort vorhandene Werke überrepräsentiert und in Zukunft kunsthistorisch prioritär betrachtet.[105] Forschende können erkennen, dass ihre Vorurteile und Neigungen für bestimmte nostalgische Perioden vielen anderen entstandenen Graffiti- und Street-Art-Szenen, die ebenso notwendige wissenschaftliche Aufmerksamkeit nehmen. Ein Beispiel für ein zu dokumentierendes Werk ist Spongebob am S-Bahnhof Köln-Buchforst von 2008.

Noch zu behandelnde Fragen bleiben: Wie dokumentiert man Street Art und Graffiti?, Wer wählt wie, warum aus?, Wie wird eine Auswahl gerechtfertigt?, Welche Werksauswahl wird getroffen?, Wofür wird archiviert?, Was muss bewahrt werden?, Kann und/oder ein Status quo, ähnlich der, durch einen Vulkanausbruch in Lava konservierten Stadt Pompeji dokumentiert werden?, Wird archiviert, um dem Geschichtsschreibungskonstrukt einige Referenzpunkte zu geben?, Wer steht mit welchen Konsequenzen auf welchen Gehaltslisten?, Wer kauft sich in sog. öffentliche Strukturen ein und nutzt öffentliche Gelder?, Welche Fehlstellen entstehen in digitalen Archiven, die Politik und Algorithmen unterliegen?, Wer erfasst selbstautorisierte künstlerische Bildwerke auf der Straße, bspw. auf Stromkästen?, Wo und wie werden sie gespeichert?, Welche Datenmengen sind erforderlich?

Warum wird Kunst gegenüber Kultur erhöht?, Warum gibt es vorwiegend negative Bezeichnungen für Kulturbezeichnungen?, Wie wird Erinnerung produziert?, Ist zeitgenössische Reflexion überhaupt möglich?, Muss Konservieren und Speichern auf die Ebene einer neuen Verfügbarkeit von Kulturgut und Wissen verschoben werden?, Ist Instagram ein Gegenarchiv mit kunst-, medien-, kulturwissenschaftlicher Relevanz und soziotechnischer und -politischer Tragweite?

Ist ein wissenschaftlicher Zugriff überhaupt angemessen?, Welche Axiome bestehen?[106], Wie wird das archivieren bisher kunsthistorisch behandelt?, Wie wird die Geschichte der Kunst geschrieben?, Wie schreibt man eine alternative Kunstgeschichte?, Wie wird digital Kunstgeschichte geschrieben?, Wie etabliert sich ein kunsthistorischer Kanon?

[1] Gestellt in einer E-Mail am 20.11.2017, Antwort-E-Mail, 28.11.2017.

[2] Vgl. CityLeaks Urban Art Festival 2013, 7. Bevor Kunst reflektiert wird, müsse verhandelt werden, was man darunter versteht.

[3] Die GründerInnenzeit ist eine Phase der Wirtschaftsgeschichte im Deutschen Reich und in Österreich-Ungarn, die mit der Industrialisierung einsetzte und bis zum Börsenkrach 1873 andauerte. VandalenInnenlast beschreibt potenzielle Gefahren durch Vandalismus. Vgl. Seno 2010, 11 und 306.

[4] Hinz in Beuthan/Smolarski 2011, 72.

[5] Vgl. Stahl 2009, 68.

[6] Beyer 2012, 88.

[7] Vgl. Stahl 2009, 8.

[8] Vgl. Austin 2010, 44.

[9] Müller 2016, 137.

[10] Ebd., 138.

[11] Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 74.

[12] Vgl. Bonnet 2017, 69. Die BRD hat als einziges Land einen Etat für zeitgenössische Kunst, die Sammlung des Bundes soll dem Kulturland Deutschland eine kulturelle Identität geben.

[13] Vgl. Seno 2010, 131. JeckIn ist ein im Rheinland verwendeter Ausdruck für NarrIn, der auch Substantiv und Adjektiv sein kann. München schuf 2014 eine SachbearbeiterInnenstelle für den Bereich Street Art/Graffiti: Ihr Hauptaufgabenbereich war die Vernetzung zur lokalen Szene, Flächenakquise für diese. Vgl. Müller 2016, 142.

[14] Vgl. Fleming 2001; Phillips 2009; Baird/Taylor 2010; Beyer 2012, 14 ff.; MacKinnon 2014; Baird/Taylor 2016. Siehe Glossar: Hobo.

[15] Vgl. Chastanet 2007. Bspw. ermöglicht eine Untersuchung der wenig bekannten, seit den 1920er-Jahren angebrachten, traditionellen Graffiti von HollywoodmitarbeiterInnen, eine alternative Geschichte des Ortes der Filmproduktion aus ArbeiterInnensicht, die Arbeitsplatzhierarchien, Unterordnung und physisch-schmerzhafte Arbeit zeige. Vgl. Ross et al. 2017, 5.

[16] Vgl. Müller 2016, 136.

[17] „Dokumentation, Präsentation und Zirkulation im Internet“ und die „Onlinebedeutungsproduktion“ würden bei „Street Art-Künstlern von Beginn an explizit mitgedacht.“ „Street Art-Werke werden für den physikalischen Umraum, die Kadrierung der Kamera sowie die Anschlusspraktiken der Onlinezirkulation“ entworfen. Glaser bestimmte drei Parameter: die physikalische Situierung im Stadtraum, die mitgedachte fotografische Dokumentationspraktik und die Bedeutungsproduktion online. [Glaser 2016, 343 f.] Kadrierung, auch Cadrage, beschreibt die Auswahl des Bildausschnitts.

[18] Vgl. Klein 2013, 13.

[19] GPS steht für Global Positioning System, zu deutsch weltumspannendes Ortungssystem. Spot wird verstanden als „moments in the social process through which the city and the world of graffiti develop in a dialectic relationship.“ Sie seien oft nur anderen WriterInnen bekannt und befänden sich in abgelegenen Nischen der städtischen Landschaft – in Flussbetten, unter Brücken, an Autobahnen, auf verlassenen Bahngleisen, in verlassenen Gebäuden, in Tunneln und unterirdischen Räumen. Es seien Orte, an denen sich die allgemeine Öffentlichkeit nicht aufhalte. Sie werden auch als Yards bezeichnet. Vgl. Ferrell/Weide 2010, 50 f.

[20] Vgl. Kemp 1991, 90. Sein Methodenprogramm der Kontextforschung in sechs Thesen, der Teil eines Antrags an die DFG zur Einrichtung eines Graduiertenkollegs „Kunst im Kontext“ an der Marburger Philipps-Universität im Fachbereich neuere Deutsche Literatur und Kunstwissenschaften war, lautet: „1. Wie jede Äußerung kann Kunst ohne Kontext nicht gedacht werden. […] 2. Zu sagen: das Werk gibt es nicht ohne Kontext, heißt natürlich nicht: das Werk gibt es nur aus dem Kontext. […] 3. Differenz und Interaktion, strukturelle Determiniertheit und strukturelle Kopplung bestimmen das Verhältnis der beiden Größen. Sie stehen nicht als bedingte und bedingende, als variable und invariable Relate zueinander, sondern finden ihren jeweils historischen Ausgleich durch gegenseitig bedingte Veränderungen. […] 4. Die praktische Ausschaltung des Kontextes (durch Restauration, Fotografie und Musealisierung) ebenso wie ihr theoretisches Pendant (durch die Konzentration der Wissenschaft auf das Werk der Umgebung) haben eine Machtergreifung der Gegenwart und eine notwendige Überbetonung des Prinzips Intertextualität und Kontextualität im übertragenen Sinne zur Folge. […] 5. Bei kontextorientierten Überlegungen sollte man sich von Anfang an versagen, den alten Werkbegriff auf Ensembles zu übertragen und an einem geordneten Verhältnis von Werk und Kontext maßzunehmen. […] 6. Unter den Stichworten „Dimension des Prozesses“ ist es wichtig zu vermerken, da[ss] nicht nur das Vorgegebene, sondern ebenso das „Nachgegebene“ zu einem Ingrediens des Werks werden kann.“ Kemp 1991, 90-101. Er befasst sich mit dem Kontextraub der Kunstgeschichte in Kemp 1991.

[21] Vgl. Kemp 1991, 92 f. Massimo BIRINDELLI äußerte 1983 zur primären Isolierung und sekundären Kontextualisierung: „Die Idee, rings um ein Objekt oder ein Phänomen Leere zu schaffen, ehe man es studiert, die Idee, dieses Objekt von anderen Objekten oder Phänomenen zu isolieren, ist seit Galilei ein Grundkonzept jeglicher wissenschaftlicher Untersuchung. (Dies schließt im Fall des Kunstwerks nicht die Möglichkeit aus, das isolierte Objekt sodann mit einem kulturellen, ökonomischen, religiösen oder sozialen Zusammenhang in Beziehung zu setzten.)“ [In Ebd., 93.] Zuvor meinte Kunsthistoriker Heinrich WÖLFFLIN (1864-1945): „Das isolierte Kunstwerk hat für den Historiker immer etwas Beunruhigendes. […] Er wird versuchen, ihm Zusammenhang und Atmosphäre zu geben. Das kann in doppelter Weise geschehen, einmal so, da[ss] man es in den Werdezusammenhang hineinstellt, die Vor- und Nachstufen aufsucht, dann[,] indem man das Zeitgenössisch-Verwandte heranholt und damit einen Kreis um es herumzieht, der über Schule und Stamm bis zum allumfassenden Kreis des bleibenden Volkscharakters, indem es wurzelt, erweitert werden kann.“ Der Kunsthistoriker sei es, der dem Kunstwerk „Zusammenhang und Atmosphäre“ gäbe. Ebd.

[22] Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 93. Zur Stilkunde: Gottlieb, Lisa: Graffiti Art Styles. A Classification System and Theoretical Analysis.Jefferson u. a. 2008. Die Beschreibung von Pieces erfolgt bspw. detailliert in Stefan GERGORs Oldschool-Renaissance, toy-Stil und Rückgriff auf die Postmoderne – drei Tendenzen des europäischen writings im 21. Jahrhundert, in Beuthan/Smolarski, 92-120.

[23] Bonnet 2017, 35.

[24] Ebd. und 97.

[25] Vgl. Stahl 2009, 62.

[26] Bonnet 2017, 10.

[27] Bonnet 2017 9.

[28] In der Akrobatik: Philippe PETIT tanzte 1974 ohne Erlaubnis auf einem Hochseil zwischen den sich im Bau befindenden Türmen des New Yorker World Trade Centers und nannte den Akt Le Coup. Der Bau wurde von Protesten und Kritik begleitet, da befürchtet wurde, dass die Gebäude dem Viertel durch ihre Monumentalität Licht wegnähmen, zudem bestand finanzielle Not und der Bau wurde als Geldverschwendung aufgefasst. Oder das One-Year Performance 1981-82-Outdoor Piece von Tehching HSIEH, der ein Jahr lang keinen Innenraum betrat. Ein Foto von Petit findet sich u. a. in Seno 2010, 24 f. und von Hsieh ebd. 78 f.; vgl. Seno 2010, 22 f. und 77. Die Gruppe Provo, die von 1965-1967 in Holland aktiv war, indem sie mit ihrem Projekt Der weiße Fahrradplan zur Verbesserung der Mobilität in Amsterdam darauf abzielten, 20.000 weiße Fahrräder zur kostenlosen Benutzung zu platzieren, finden aktuell Rezeption in Bike- und Carsharing sowie ähnlichen Projekten. Vgl. Seno 2010, 149.

[29] Bspw. wenn unter Schutz gestellt werden soll, was Schützenswertes zerstört. Vgl. Stahl 1990, 14.

[30] Bspw. Allan Gretzki, Peter Michalski, Stefano Bloch, Jeff Ferrell, Jakob KIMVALL, Ronald KRAMER, Erik HANNERZ, Robert Donald WEIDE.

[31] Vgl. Ross et al. 2017, 4.

[32] Bspw. in großer Höhe, auf Brücken, in Tunneln oder Ruinen.

[33] Polizeiliche Graffiti-Sonderkommissionen erzwangen bspw. den Mitbegründer der Fotocommunity Streetfiles ESHER per Beschluss zur Übersendung der Userinnendaten mit Indizien zu Mailadressen. Rein WOLFS, Intendant der Bundeskunsthalle sagte: „Wir kommentieren das weiter nicht, und wir sind auch nicht die, die dann letztendlich juristisch darüber urteilen.“ In Ausst.-Kat. Bonn 2015, 93 und 121.

[34] Häufig wurden Graffiti in N. Y. in den 1970er-Jahren oder Street Art in London und N. Y. im ersten Jahrzehnt des 21. Jhd. behandelt. Auch zu behandeln wäre bspw. die in Syrien 2011 begonnene, bislang gescheiterte, graffitizentrierte Revolution mit weltweiten Auswirkungen oder die Protestkunst, die ebenfalls 2011 auf dem Tahrir-Platz in Kairo entstand und später im Zuccotti Park in N. Y. City von AktivistInnen kopiert und modifiziert wurde. Auch könnten die global verschiedenen juristischen Verhandlungen und der daraus resultierende Einfluss auf die künstlerischen Bildwerke untersucht werden. Vgl. Ross et al. 2017, 7 f.

[35] Vgl. Bengtsen 2014, 147-151. Das Wooster Collective wurde von Facebook, Twitter, Flickr und Instagram abgelöst.

[36] Vgl. Austin 2010, 39.

[37] Vgl. Bonnet 2017, 90.

[38] „Medienethnogra[f]ie ist ein methodischer Ansatz in der qualitativen Sozialforschung, dessen Ziel es ist, die sozialen und kulturellen Praktiken der Herstellung ebenso wie des Gebrauchs und der Rezeption von Medien aller Art auf ethnogra[f]ische Weise zu beschreiben und zu interpretieren.“ In URL:, Zugriff 27.3.2018.

[39] Ein Beispiel hierfür ist Scherer 2014.

[40] Vgl. Austin 2010, 40.

[41] Vgl. Ausst.-Kat. Bonn 2015, 13.

[42] Vgl. Kaltenhäuser 2007, 18.

[43] Vgl. Kaltenhäuser 2007, 20. Das Museum ist nicht der natürliche Habitus der Kunst. Aus dem Lateinischen übersetzt bedeutet Museum Ort für gelehrte Beschäftigung, griechisch bedeutet mouseion abgeleitet von mousa für Muse, Musensitz/-tempel.

[44] Kaltenhäuser 2007, 138.

[45] Vgl. Stahl 1990, 25.

[46] Bspw. bestimmte jüngst ein Gerichtsurteil, dass Facebook keine Klarnamen mehr als Profilnamen fordern kann. Im Fall russischer Graffiti im Reichstag, ein Bauwerk der wilhelminischen Epoche, das am 2.5.1945 eingenommen wurde, beschloss die Bundestags-Baukommission die Inschriften, die 1995-1999 freigelegt wurden, als Geschichtsdokumente grundsätzlich zu erhalten. Anstößige Sprüche wurden zum Teil entfernt. So wurden historische Spuren selektiert bewahrt. Vgl. Esch 2001; Berliner Denkmalliste, Objektnummer 09050341, in Beyer 2012, 74; Kaltenhäuser 2007, 28.

[47] Kaltenhäuser zitierte Norbert SCHNEIDER, Stilleben, Köln 1999 in Ausst.-Kat. Bonn 2015, 126.

[48] Die Breakdancebewegung der DDR wurde im Film Jan Martin Scharf: Dessau Dancers, 2014aufgegriffen.

[49] Vgl. Stahl 2009, 63.

[50] Vgl. Stahl 1989, 89.

[51] Vgl. Kaltenhäuser 2007, 94. Im zitathaften, ironischen Verarbeiten eigener Entwicklung sieht er den Eintritt in das Stadium der Selbstkritik der Kunst, so Marcel Heinz. Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 70.

[52] Vgl. Bengtsen 2014, 169.

[53] Vgl. Ferrell/Weide 2010, 48.

[54] Vgl. Stahl 2009, 228.

[55] Vgl. Beyer 2012, 81. Einige SchöpferInnen von Street-Art-Werken meinen hingegen, sie würden erst durch ihr Verschwinden vollendet. Vgl. Glaser 2016, 360.

[56] Vgl. G. u. M. Otto in Kemp, 1991. 94.

[57] Vgl. Stahl 1990, 17.

[58] Müller 2016, 127.

[59] Toska 2015, 39.

[60] Glaser 2016, 343 f.

[61] Vgl. Bengtsen 2014, 153-164.

[62] Vgl. Grasskamp 1982, 46. Co-Kurator der Tate Modern Street Art-Ausstellung von 2008 LEWISOHN sagte „when art is placed in the street without the input of a sanctioning body, everything around the image becomes important: the social context and the poltical context. If you take the same work and put it in a museum, all this extra meaning is lost”. In Bengtsen 2014, 138.

[63] Müller 2016, 156.

[64] Vgl. Wacławek 2011, 178; Bengtsen 2014, 213.

[65] Vgl. Stahl 1989, 91. „Die erste Generation der Künstler, die mit Graffiti und Street Art weltweit auf sich aufmerksam gemacht haben, ist längst als Lehrende an den Hochschulen angekommen. Nicht nur gelegentliche zur Spraydose oder zur unbeauftragten Straßenaktion greifende Künstler wie Walter Dahn, Maik und Dirk Löbbert oder A. R. Penck unterrichten heute Studierende im Fach Kunst. […] Künstler wie John Fekner, Quik oder Christian Hasucha sind solche Elemente ein zentraler Zweig ihrer Arbeit – und auch sie haben sich wiederholt in die Lehre eingeschaltet.“ Stahl 2009, 244.

[66] Vgl. Ross et al. 2017, 3.

[67] Vgl. Stahl 1990, 110.

[68] Müller 2016, 62.

[69] Vgl. Kemp 1991, 97-100.

[70] Bereits Eadweard MUYBRIDGEs (1830-1904) fotografische Studien zur Fortbewegung in den 1870er-Jahren veranschaulichten, wie Dokumentation das Verständnis eines bestimmten Phänomens verändern kann. Vgl. Bengtsen 2014, 180.

[71] Klein 2013, 12.

[72] Bonnet 2017, 11.

[73] BLEK LE RAT in Stahl 1989, 165 f. BLEK LE RAT machte Fotos von Leuten in Neapel, um anschließend Schablonen von ihnen herzustellen, die er genau dort wieder anbrachte, wo er sie gesehen hatte. [Vgl. Stahl 1989, 166.] Bei den Street Ghosts von Paolo CIRIO passiert dasselbe. Ein Paste-Up mit dem Foto von Personen, die im Google Street View verblieben sind, werden an den Aufnahmeort geklebt und ein Foto davon wird wiederum auf einer Google-Maps-Seite hochgeladen. [URL:, Zugriff 6.2.2018.] Manche suchen sich selbst und bitten den/die AkteurIn darum, ihr Bild zu berücksichtigen. „By giving that information back to Google, I exploit it a second time. I could publish these pictures everywhere – or I could publish them on Google+ which means basically completing the circle of surveillance. It was a real conceptual decision.” In Glaser 2016, 85 und 280.

[74] Vgl. Beyer 2012, 80.

[75] Bayerisches Denkmalschutzgesetz, 32, in Beyer 2012, 78.

[76] Vgl. Beyer 2012, 77.

[77] Vgl. Bengtsen 2014, 127.

[78] Essenzielle Werke von Institutionen, wie dem Louvre oder dem British Museum kamen ebenfalls auf ethisch fragwürdigen Wegen in die Sammlungen und werden dennoch als hoher Wert für die Museumsbesuchende und zahlreiche Forschende aufgefasst und somit kann sich ein solcher Umgang aus rein kunsthistorischer Perspektive als wertvoll erweisen, so Bengtsen. Vgl. Bengtsen 2014, 101 f.

[79] Ebd., 124-128 und 200 f.

[80] Dafür muss bspw. ein leichter Überdruck in Letzteren erzeugt werden Vgl. Ausst.-Kat. Bonn 2015, 20.

[81] Vgl. Bengtsen 2014, 27.

[82] Vgl. Bonnet 2017, 83 und 86.

[83] Vgl. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 114 f. Im Rahmen der Backjumps – The Live Issue #3-Ausstellung rief das Graffitimuseum Berlin, das die damaligen Studierenden Aljoscha IGRICH, Jo IRRLÄUFER und Nalk IVIQUE initiierten, dazu auf, mehr Graffiti zu lesen: „Der Text ist multilingual und erfinderisch. Er existiert in Abkürzungen und Anspielungen. Vor allem aber erscheint er zunächst komplett zusammenhanglos. Und doch verweist jeder Morph, jeder einzelne Bestandteil auf eine Handschrift, einen Namen, einen Menschen, eine Geschichte. In der Wiederholung und Verknüpfung dieser Bestandteile finden sich komplexe Erzählungen, Gedichte, Theorien und Psychogramme von Personen und Gesellschaften. Die Orte, an denen wir die Wörter des Textes finden, werden in die Erzählungen mit [] eingebunden, sie verhalten sich zu ihr. So wird die Stadt selbst zur Geschichte und jeder, der sich in ihr bewegt, zum Leser. Wie gelesen wird […] schreibt niemand vor. Ob von oben nach unten, links nach rechts, heute nach vorgestern oder auf eine ganz andere Weise, bleibt Sache des Lesers“. Ausst.-Kat. Berlin 2007, 294.

[84] In Beyer 2012, 87. Weiterführend: Ausst.-Kat. Berlin 2007, 303.

[85] Vgl. Glaser 2016, 85. QR-Codes können auch bei großflächiger Zerstörung noch gelesen werden.

[86] URL:, Zugriff 15.2.2018.

[87] Vgl. Stahl 2009, 220.

[88] Vgl. Seno 2010, 11.

[89] Vgl. Stahl 2009, 221.

[90] Vgl. Stahl 1990, 137-141.

[91] URL:, Zugriff 8.3.2018.

[92] Beide finden Erwähnung in Siegl 2001, 251.

[93] Das Wiener Graffiti Archiv – Graffiti-Doku Europa besteht seit 1976 oder 1978. [Vgl. Siegl 2001, 7 und 251.] Das Institut für Graffitiforschung wurde 1996 mit der Schaefer-Wiery auf Vereinsbasis gegründet. [Vgl. Siegl, 2001.] Das dazugehörige Onlineportal URL: (Zugriff 20.2.2018) gilt als „früher Pool der Graffitiforschung“. Glaser 2016, 33.

[94] Siegl 2001, 53-56.

[95] Bei der multivariablen Klassifikation wird ein Werk auf diversen Betrachtungsebenen beschrieben, wodurch mehrere Klassifikationsmöglichkeiten offenbar werden. Vgl. Siegl 2001, 57-59.

[96] Physisch „in Form eines Containers, der von Stadt zu Stadt wandert und nach und nach mit Inhalten gefüllt wird. Darin werden sowohl Positionen aus Darstellender, Bildender und Angewandter Kunst ihren Platz finden als auch Institutionen und Publikationen.“ E-Mail vom 2.6.2017 an Frauke DANNERT von Sally Müller, weitergeleitet am 10.11.2017.

[97] Derselbe Verein veranstaltet das CityLeaks Urban Art Festival.

[98] Bochum, Dortmund, Düsseldorf, Essen, Hagen und Köln.

[99] Zugriff 7.3.2018. Es enthielt eine Landkarte mit Markierungen, die angeklickt werden können sowie eine Suchmaske. Über diese fand sich kein Werk von VOID, die Suche nach Baumgärtel ergab vier Treffer, drei davon in Köln, zwei davon behandeln dasselbe Werk, die Suche nach ROA ergab das hier behandelte Werk in der Senefelderstraße. „Um Informationen zu urbaner Kunst zu sichern und systematisch zugänglich zu machen, werden im digitalen Archiv Veröffentlichungen, Institutionen[] sowie umfangreiche Datensätze zu Künstler_innen und Kunstwerken gespeichert. Die Nutzer_innen der Datenbank stehen dabei in einem wechselseitigen Verhältnis zum Archiv: [S]ie können Informationen einpflegen und sich über künstlerische Inhalte und Akteure informieren. Dabei richtet sich die Datenbank an eine vielschichtige Nutzergemeinschaft. […] Sie soll informieren, als Crowdsourcing-Tool gemeinschaftliches Wissen bilden […] und der internationalen Urban Art Community eine gemeinsame Plattform bieten. In ihrer mobilen Anwendung und als räumlicher Katalog aufgebaut, ist die Datenbank darüber hinaus ein Tool zur Stadtraumerkundung. Auf einer wissenschaftlichen Ebene begleitet das Archiv aktuelle und notwendige Diskurse zum Wesen und Kanon dieser noch jungen Kunstströmung. Wie in einer Museumssammlung ermöglicht die Vernetzung der reichhaltigen Datensätze als auch umfangreiche Text- und Bildinhalte forschendes und wissenschaftliches Arbeiten. Neben der digitalen Anwendung dient ein ausgebauter Seecontainer als Arbeitsplatz, öffentliche Informationsstelle und Ablage für den eigenen Bestand an Publikationen.“ [In URL:, Zugriff 7.3.2018.] Eine Begriffsbestimmung von Urban Art erfolgte nicht. Wie das Einpflegen von Daten erfolge, wurde nicht erklärt. Es wurde auf FAQs verwiesen, die, wie angekündigte Links, nicht vorhanden waren, was den Anschein erweckte, als sei die Seite noch im Aufbau.

[100] Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 67 f.

[101] Vgl. Jacobson 2005, 4; Stahl 2009, 24.

[102] Vgl. Hering/Schäfer 2004, 9 f.: URL:, Zugriff 21.1.2018.

[103] Vgl. Jakob 2009, 85 und E-Mail vom 5.9.2017 an Anja SCHALUSCHKE, Direktorin des Museums für Kommunikation, Berlin.

[104] Ein weiteres Beispiel ist das Aachener Ludwig Forum, das sich vom 9.4.-1.10.2017 dem Aachener und auch in Köln aktiven Wandmaler Klaus PAIER (1945-2009) mit der Ausstellung Optische Schreie widmete.

[105] Vgl. Bengtsen 2014, 152. Ein solcher Hotspotist die Fassade eines FriseurInnensalons in der Brüsseler Straße 78 in der Kölner Innenstadt.

[106] Ein Axiom ist eine nicht abgeleitete Aussage eines Wissenschaftsbereichs, aus der andere Aussagen deduziert werden.

5 Anhang

 5.1 Datensätze zu Graffiti in der Bilddatenbank Kulturelles Erbe Köln

Ein Datensatz ohne Abb. enthält ein Graffito aus dem Karzer der Heidelberger Universität (Dok.-Nr.: obj05233478).[1]

Das älteste Objekt ist die Scherbe einer Tonschale vom Typ Haltern 7, verwaltet vom Römisch-Germanischen Museum, von 27 v. Chr. (Inv.-Nr. F. B. 69,2). Unter dem Titel Zwei Graffiti der XIX. Legion ist sie erneut mit vier Fotografien dokumentiert (Inv.-Nr. FB 2004.100). Auch hier ist das Römisch-Germanische Museum als Objektverwalter eingetragen.

Aus dem NS-Dokumentationszentrum der Stadt Köln wurden neun Abb. von Wandbeschriftungen aus dem ehemaligen Gestapokeller aus dem Zweiten WELTKRIEG eingepflegt (Inv.-Nr. RBA L 09 370/4, RBA L 12 822/9, RBA L 12 822/1, RBA L 12 798/10, RBA L 12 798/12, RBA L 12 798/8, RBA L 12 798/7, RBA L 12 798/5, RBA L 12 798/2).

Von 1980 findet sich eine Abb. des Totengerippes Harald Naegelis am Westportal St. Cäciliens, einer romanischen Kirche, in der sich seit 1956 das Museum Schnütgen befindet (Dok.-Nr.: obj05713403).[2]

Von 1987 finden sich sieben Aufnahmen der Stollwerkhalle durch die sog. Stollwerk-KünstlerInnen (Dok.-Nr.: obj05172132).[3]

Aus dem selben Jahr findet sich eine Fotografie des U-Bahnhofs Appellhofplatz mit dem Schriftzug Freiheit statt Volkszählung (Inv.-Nr. RBA L 13 302).[4]

Ebenfalls von 1987 und von 1994 finden sich jeweils drei Datensätze ohne Abb.[5]

21 Fotografien dokumentieren unter WVZ: 1109 eine Wandmalerei vom Künstlerduo GOODLACK ART (John IVEN und Ron VOIGT) von 2008 an einem Haus in der Iltisstraße 122 in Neu-Ehrenfeld. Es entstand im Auftrag einer Wohnungsgenossenschaft.[6]**

Eine Wandmalerei von RAKAPOSHII, die vom 17.-23.7.2011 an der Widdersdorfer Straße in Ehrenfeld entstand, ist mit elf Fotografien unter WVZ: 1104 dokumentiert.[7]**

38 Fotografien dokumentieren unter WVZ: 1103 eine Wandmalerei auf einer Mauer der Offenen Ganztagsgrundschule am Gereonswall von GREK und KRIK, die am 18.7.2010 entstand.[8]**

Ebenfalls aus dem Juli 2011 ist eine Wandmalerei von Baumgärtel und CAPITAIN BORDERLINE, das sich in der Marzellenstraße in der Innenstadt befindet und mit sieben Fotografien unter WVZ: 1101 dokumentiert ist. Unter ObjektverwalterIn ist ein Link zu einem Online-Artikel der Tageszeitung Kölner Stadt-Anzeiger vermerkt.[9]**

Eine Wandmalerei von AMOSE, die vom 6.-11.8.2011 an der Äußeren Kanalstraße in Ehrenfeld entstand, ist mit zwölf Fotografien unter WVZ: 1115 dokumentiert.**

Eine Wandmalerei von Rami MEIRI, die vom 6.-11.9.2011 an der Iltisstraße 90-94/Gravensteiner Straße in Ehrenfeld entstand, ist mit 21 Fotografien unter WVZ: 1105 dokumentiert.**

Eine Wandmalerei von DAL, die vom 7.-12.9.2011 an der Iltisstraße 110/Apenrader Straße in Ehrenfeld entstand, ist mit 13 Fotografien unter WVZ: 1106 dokumentiert.**

47 Fotografien dokumentieren unter Dok.-Nr.: obj05135030 Wandmalerei von SIVONE, PANAMOE, WSW, MR TRASH, AGENT EASY, KIRK und YAMILUNA vom 9.9.2011 in der Helmholtzstraße an der Kolbhalle.[10]**

Eine Wandmalerei von INTI, die vom 9.-15.9.2011 an der Vogelsangerstraße 14 in Ehrenfeld entstand, ist mit 16 Fotografien unter WVZ: 1113 dokumentiert.**

Eine Wandmalerei von ESCIF, die vom 10.-14.9.2011 in der Takusstraße in Ehrenfeld entstand, ist mit acht Fotografien unter WVZ: 1108 dokumentiert.**

Eine Wandmalerei von YAIKEL, die vom 11.-17.9.2011 an der Schönsteinstraße 10 am Prehistoria-Gebäude in Ehrenfeld entstand, ist mit 13 Fotografien unter WVZ: 1114 dokumentiert.**

Von Lucy McLAUCHLANs ist eine Wandmalerei vom 12.9.2011 an der Vogelsanger Straße am Güterbahnhof Ehrenfeld mit sechs Fotografien unter WVZ: 1097 dokumentiert, Objektverwalter ist das CityLeaks Festival.[11]**

Eine Wandmalerei von SAM3, die vom 13.-15.9.2011 an der Subbelratherstraße 186 in Ehrenfeld entstand, ist mit neun Fotografien unter WVZ: 1116 dokumentiert.**

Vom selben Tag und Objektverwalter stammt ein Werk von FAITH47, das sich in der Wißmannstraße an einem Spielplatz in Ehrenfeld befindet und mit zehn Fotografien unter WVZ: 1098 dokumentiert ist.[12]**

Eine Wandmalerei von LAGUNA vom 16.9.2011, die am Parkhaus an der Magnusstraße und Alte Wallgasse in der Innenstadt entstand, ist mit sieben Fotografien unter WVZ: 1099 dokumentiert. Auch hier ist der Objektverwalter das CityLeaks Urban Art Festival.[13]**

Ebenfalls aus dem September 2011 stammt eine Wandmalerei von Alexandra KIESELKOVA, das sich am Parkgürtel in Neu-Ehrenfeld befindet und mit neun Fotografien unter WVZ: 1110 dokumentiert ist. Unter Objektverwalter findet sich ein Link zur Homepage von Bilderbuch Köln. **

Vom 17.10.2011 stammt eine Wandmalerei von MORBIT und COMETOGETHER PROJEKT YOUTH, das an der Vogelsanger Straße in Ehrenfeld entstand und mit neun Fotografien unter WVZ: 1102 dokumentiert ist. Der unter ObjektverwalterIn angegebene Link leitet zu einer Homepage, die im Rahmen von CityLeaks entstand.[14]**

Aus dem Oktober 2011 stammt eine Wandmalerei von RIPO, das in der Werkstattstraße an der Offenen Tür in Nippes entstand und mit acht Fotografien unter WVZ: 1100 dokumentiert ist.[15]**

Aus 2011 stammt auch die Wandmalerei von L.E.T. LES ENFANTS TERRIBLE, das sich ebenfalls am Parkgürtel in Neu-Ehrenfeld befindet und mit 16 Fotografien unter WVZ: 1111 dokumentiert ist. Unter ObjektverwalterIn ist hier ein Link zum CityLeaks Festival vermerkt.**

Eine Wandmalerei von BLU, die sich am Hansaring in der Innenstadt befand, wurde am 1.4.2012 mit zwölf Fotografien unter WVZ: 1082 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von CAPTAIN BORDERLINE, die an der Maybachstraße in der Innenstadt entstand, mit zwölf Fotografien unter WVZ: 1083 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von Claudio ETHOS, die an der Vogelsanger Straße in Ehrenfeld entstand, mit 14 Fotografien unter WVZ: 1084 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von LAKE, die an der Liebigstraße in Ehrenfeld entstand, mit 14 Fotografien unter WVZ: 1085 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von L.E.T. Les Enfants Terrible, die an der Venloer Straße in Ehrenfeld entstand, mit vier Fotografien unter WVZ: 1086 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von HERAKUT, die an der Venloer Straße an der sog. Büze in Ehrenfeld entstand, mit 32 Fotografien unter WVZ: 1087 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.[16]**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von EL BOCHO, die an der Heliosstraße in Ehrenfeld entstand, mit sieben Fotografien unter WVZ: 1088 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde die Wandmalerei Mondmann meets Beach boys von DER MONDMANN, die an der Heliosstraße in Ehrenfeld entstand, mit sechs Fotografien unter WVZ: 1089 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei daneben unter WVZ: 1090 mit fünf Fotografien dokumentiert.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von PAU QUINTANAJORNET, die auch an der Heliosstraße in Ehrenfeld entstand, mit acht Fotografien unter WVZ: 1091 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am 8.4.2012 wurde eine Wandmalerei von ZEDZ und SMASH 137, die an der Christianstraße in Ehrenfeld entstand, mit zwanzig Fotografien unter WVZ: 1107 dokumentiert.**

Am 15.4.2012 wurde eine Wandmalerei, die am Parkgürtel 18 in Neu-Ehrenfeld entstand, mit acht Fotografien unter WVZ: 1112 dokumentiert.**

Am 1.5.2012 wurde eine Wandmalerei von ROA, die an der Senefelder Straße entstand, mit elf Fotografien unter WVZ: 1094 dokumentiert.**

Am 25.5.2012 wurde eine Wandmalerei von Captain Borderline, die an der Schönsteinstraße am Güterbahnhof Ehrenfeld entstand, mit 21 Fotografien unter WVZ: 1095 dokumentiert. Als Objektverwalter findet sich ein Link zur Captain-Borderline-Homepage.**

Am 1.11.2012 wurde eine Wandmalerei von Herakut, die an der Venloer Straße in Ehrenfeld entstand, mit zwölf Fotografien unter WVZ: 1092 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur CityLeaks-Festival-Homepage.**

Am selben Tag wurde eine Wandmalerei von Captain Borderline, die an derselben Adresse entstand, mit acht Fotografien unter WVZ: 1093 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur Bilderbuch-Köln-Homepage.**

Am selben Tag wurde die Wandmalerei Colorrevolution e. V. Mural von John Iven und Ron Voigt, die an der Glasstraße entstand, mit 14 Fotografien unter WVZ: 1096 dokumentiert. Als ObjektverwalterIn findet sich ein Link zur Goodlack-Art-Homepage.

Eine Fassadengestaltung des Kölner Zoos an der Riehler Straße ist mit 92 Bildern unter WVZ: 1081 dokumentiert. Es handelt sich um eine kollaborative Arbeit, die zwischen dem 1. und 13.4.2013 durch SCHNEWSKI, MACE7, GREKONE, DE LEEUW, DAVE ‚ENES‘, SEMOR, HERR VON BIAS, BIRNE, LOWBROS, HORN + VOGT, TWIKONE, Alexandra RENKEN, NATEZ, KAYO, TIM, LEBEAT, DEBUG VISUALS, MEGX, TASSO/ZONE, JACKULES, ATEM und das Kölner Kinder- und Jugendkunstprojekt MITTWOCHSMALER entstand.[17]

[1] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[2] Unklar ist, wer für die Einpflegung dieser Daten sorgte. Es fanden sich keine Angabe zum/r ObjektverwalterIn. In der Karte war ein falscher Standpunkt zwischen Lamerbusch und Bremen vermerkt. Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[3] Ebenso.

[4] Ebenso.

[5] Vgl. URL: und: htt://, Zugriff 8.11.2017.

[6] Es fanden sich keine Angaben dazu, wieso das Dokument angelegt wurde. Vgl. URL: und, Zugriff 8.11.2017.

[7] Der unter ObjektverwalterIn angegebene Link war defekt. Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[8] Ebenso.Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[9] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[10] Der unter ObjektverwalterIn angegebene Link war defekt.Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[11] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[12] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[13] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[14] Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[15] Der unter ObjektverwalterIn angegebene Link war defekt. Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

[16] Es ist meiner Einschätzung nach zweifelhaft, ob das Werk korrekt Herakut zugeordnet wurde, da es nicht der Bildsprache des KünstlerInnenduos entspricht. Büze steht für rgerzentrum.

[17] Der unter ObjektverwalterIn angegebene Link war defekt. Vgl. URL:, Zugriff 8.11.2017.

** Unter Weitere Informationen fanden sich Informationen zum Projekt Stolpersteine.

5.2 Bibliografie


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5.3 Glossar

Ad-Busting: Der Akt der Zerstörung oder Veränderung einer Plakatwand oder anderer großer, unangenehmer Werbung, oft, um zügellosen Konsum zu beschränken.

Ambush Marketing: Praxis, mit der eine konkurrierende Firma versucht, ihre Produkte mit einer Veranstaltung zu verknüpfen, die bereits offizielle SponsorInnen hat, auch Moskito-Marketing genannt.

Art Brut: Dubuffet bestimmte Art Brut durch den Ausschluss aller Werke, die von einer Tradition abhingen.[1] Auch Outsider Art oder Naïve Art genannt.

Battle: Zweikampf im HipHop, besonders beim Rap, bei dem eineR eineN andereN frei improvisiert erniedrigt oder sich selbst erhöht.

Beamer: Großbeamertechnik wird zum spontanen Projizieren von digitalen Tags und Bildern an Hauswänden oder ähnlichen Untergründen benutzt. Dabei können erhebliche Bildgrößen ohne Untergrundbeschädigung erreicht werden.[2]

Betrieb: Betrieb bezeichnet „eine mehr oder minder geschlossene Einheit, die vor allem dem ökonomischen Bereich entstammt und durch spezifische Prozesse und Abläufe gleichförmiger Art gekennzeichnet ist“[3].

Betriebssystem Kunst/BSK: Bonnet definiert wie folgt: „Mit ‚Betriebssystem Kunst’ werden die Strukturen, Prozesse, Regeln, Faktoren und Agenten des gesamten Prozesses der Kunst-Werdung bezeichnet. […] Es geht um die Konstitutionsbedingungen von Kunstwerken innerhalb der Distributions- und Vermittlungsprozesse.“[4] „Wann wer wen wie ausstellt oder eben nicht – alles das unterliegt ungeschriebenen und häufig unhinterfragten Gesetzen. Kuratoren und Galeristen, Künstler und Sammler, sie alle spielen eine festgelegte Rolle in der nach marktökonomischen Regeln organisierten Welt der Gegenwartskunst. Was nach außen als große Freiheit des »everything goes« kommuniziert wird, erweist sich oftmals als zutiefst autoritär und restriktiv.“[5]

Black Book/Blackbook: Blackbooks waren die wichtigste Zugangsmöglichkeit für GraffitiakteurInnen zur Arbeit Gleichgesinnter. Sie enthalten Sammlungen von Entwürfen (Sketche) und werden physisch herumgereicht. Ihre künstlerischen und sozialen Funktionen wurden durch das Internet und digitale Medien eingedämmt.[6]

Block Party: Hier alternative Party auf Parkflächen oder Industriebrachen mit den vier Kernelementen des HipHop: 1. Writing/Graffiti, 2. Turntablism/DJing und sound systems/Ghettoblaster, 3. Rap/MCing und 4. B-Boying/-Girling/Breakdance, in diesen wird in symbolischen Wettkämpfen konkurriert.

Bombing: Ein großes Graffiti anzubringen oder in einem Bereich viel zu taggen.

Brandalism: Die Wortschöpfung aus brandingund vandalismbeschreibt die Zerstörung von Markenlogos.

Branding: Branding entstammt dem Brandmarken von Vieh und gewann in der Wirtschaft neue Bedeutung. Durch verschiedene Kommunikationselemente entstehen neue, alltagsprägende Brands, Marken. Zentral ist ihre Wiedererkennbarkeit und Einzigartigkeit, was auch auf Kunstschaffende zutrifft.[7]

Buff/buffen: Übermalen, durchstreichen, übertünchen. Teilweise werden Werke weggeätzt, was mit gesundheitsgefährdenden Dämpfen einhergeht.[8]

Characters: Comic-ähnliche, figürliche Darstellungen.[9]

Clean Graffiti: Hierbei entsteht das Bild durch Oberflächenreinigung, es geht besonders auf Klaus DAUVEN zurück, auch Reverse Graffiti genannt. 2007 nutze es Alexandre ORION im Werk Art Less Pollution im Max Feffer Tunnel in São Paolo.[10]

Covern/crossen: Übermalen.

Crew: Gruppe aus häufig befreundeten WriterInnen, die gemeinsam malen, Ideen austauschen, sich bei der Arbeit helfen und unter einem gemeinsamen Crewnamen aktiv sind. EinE WriterIn kann mehreren Crews angehören.[11]

Cut-out: Auch Scherenschnitt genannt. Im eigentlichen Sinne ausgeschnittenes Paste-Up (siehe unten). Durch die so entstandene Objektkontur ergeben sich neue Platzierungs- und Gestaltungsmöglichkeiten. Laut Müller „auf Papier aufgemalte, lebensgroße Porträts, die entlang der Umrisse ausgeschnitten werden“[12].

De-branding: De-branding ist die komplette Streichung des Markenlogos, sodass die Bildsprache als einzige Spur auf eine Marke verbleibt.

Décollage: Das Abtrennen und Abreißen von Segmenten aus übereinander klebenden Plakaten.[13]

Design: Entstammt dem italienischen disegnare, das auf Deutsch zeichnen, entwerfen und beschreiben bedeutet und entstammt dem lateinischen signum, das auf Deutsch als Zeichen, Merkmal, Befehl, Kommando, Signal, Banner, Fahne, Parole, Wahrzeichen, Bild, Figur, Beweis, Siegel, Sternbild, Wunder, Unterschrift oder Passwort übersetzt werden kann.[14]

Direkter Farbauftrag: Das direkte Bemalen von Untergründen mit Farbe.[15]

Diss: Entstammt dem englischen disrespect und bedeutet Respektlosigkeit/Missachtung.[16]

Do it yourself/DIY: Selbstherstellen, Heimwerken

Fame: Ruhm

Feed: Elektronische Nachricht aus dem Internet, die kostenlos abonniert und in ein E-Mail-Programm o. Ä. eingespeist werden kann.

Fill-in: Füllung der Buchstaben.

Freestyle: Autodidaktik und Improvisation, hier im HipHop.

Gentrifizierung/-kation: „Der Prozess der ‚Gentrifikation’ respektive ‚Gentrifizierung’ verstärkt die Verschiebung der Personenheterogenität hin zu einer Personenhomogenität im städtischen Raum […]. Der englische Begriff ‚gentrification’ wurde erstmals 1963 von der Stadtsoziologin Ruth GLASS verwendet, um den Rückzug des niederen britischen Adels, der ‚gentries’, in die innenstädtische Viertel Londons, vormals meist Arbeiterviertel, zu beschreiben. Besonders seit den 1970er-Jahren bezeichnet der Begriff jedoch vielmehr den ‚Aufwertungsprozess innerstädtischer Wohngebiete durch den allmählichen Wegzug statusniederer und den gleichzeitigen Zuzug statushöherer Bevölkerungsschichten’. Ein Prozess[,] der zu Beginn des 21. Jhd. in Deutschland [bspw.] in […] Köln (Belgisches Viertel) […] beobachtet werden kann.“[17] Philip L. CLAY modifizierte diese Hypothese 1979. Ursprüngliche BewohnerInnen werden bei dieser Theatralisierung zu Statisten einer Inszenierung, so Ch. Schmidt.

Guerilla Gardening: Guerilla=kleiner Krieg, engl. Gardening=Gärtnern, wurde ursprünglich die heimliche Aussaat von Pflanzen als subtiles Mittel politischen Protests und zivilen Ungehorsams im öffentlichen Raum bezeichnet, vorrangig in Großstädten oder auf öffentlichen Grünflächen.

Guerilla Knitting: Siehe Yarn Bombing.

Hall of Fame: Plätze oder Flächen, an denen sich WriterInnen treffen, um zu malen, häufig werden die Begriffe für legale, bspw. von der Stadt, bereitgestellte Flächen verwendet, auch Wall of Fame genannt. Ein frühes Beispiel ist die Graffiti Hall of Fame in Harlem auf einem Schulhof für kings and better, die es ab 1980 gab. Hier können WriterInnen in einer entspannten Umgebung Zeit verbringen und ihre besten Styles und künstlerisches Vermögen demonstrieren.[18]

HipHop-Kultur: Eine soziale Praxis. Afrika BAMBAATAA (bürgerlich Lance TAYLOR) hierzu: „Hip-Hop culture is defined as a movement which is expressed through various artistic mediums which we call ‚elements‘. The main elements are known as MC’ing (Rapping), DJing, WRITING (aerosol art), SEVERAL DANCE FORMS (…) and the element which holds the rest together: KNOWLEDGE.”[19] 1979 wurde erstmalig The Breaks von Grandmaster Flash and The Furious Five MC’s mit der, das Publikum animierenden, Phrase With a hip, hop, the hibit, the hipiditpit, hip hop, hopit, you don’t stop im Radio gespielt, aus der sich, Anfang der 1980er-Jahre durch Bambaata das Wort HipHop kristallisierte.

Hobo: Ein Hobo ist laut Musiker T. S. STEEL die Kurzform für Homeless bohemian. Hobos waren umherziehende Gelegenheitsarbeiter in den USA, die während ihrer Arbeitssuche als blinde PassagierInnen in Güterzügen das Land durchreisten. Der Fotograf Mike BORDIE porträtierte sie jüngst.[20]

Interventionskunst: Der Begriff beschreibt Schaffung in Reaktion auf ein bereits existierendes Element, wie ein anderes Kunstwerk oder ein Gebäude. Der Begriff wird auch verwendet, um auf Kunstwerke zu verweisen, die außerhalb der Kunstwelt produziert werden, um eine aktuelle Situation zu kritisieren oder zu verändern. Ob beauftragt oder nicht, Interventionen im öffentlichen Raum kommentieren den Status der Gesellschaft und fallen ins Auge und lassen Betrachtende für einen Moment stoppen und nachdenken. Der Begriff wurde geprägt vom Kritiker und Kurator Nato THOMPSON.[21]

Kommunikationsguerilla: „Der Begriff bezeichnet eine künstlerische Strategie zur Subversion von Kommunikationsstrukturen.“[22]

Kreativindustrie: Teilmärkte, die der Kulturwirtschaft angehören, bspw. den Kunstmarkt, den Designmarkt und den Medienmarkt wie Teile der Kreativwirtschaft, wie den Werbemarkt und das Kunsthandwerk.[23]

Kreide: Umweltfreundlicher, schnell aufzutragender und leicht zu entfernender Farbauftrag mit Kreidestiften oder Straßenmalkreide.[24]

Kunstbetrieb: Der Begriff ist eine Übertragung des Kulturbetriebs, bspw. aus der Kulturbetriebslehre.[25]

Kunstmarkt: Strittig ist, ob dieser ein normaler oder ein besonderer Markt sei. Soziologische und anthropologische Studien gehen davon aus, dass Märkte ‚composite and entagled in character’ seien. Drei Gruppen beschäftigten sich mit unterschiedlicher wissenschaftlicher Einstellung zu ihm mit ihm: WissenschaftlerInnen und JournalistInnen, die nicht im BSK arbeiten, bspw. die SoziologInnen Sarah THRONTON und Olav VELTHUIS, zudem Personen in anderen Funktionen des BSK, bspw. die Kritikerin Isabelle GRAW und Personen, bspw. Iain ROBERTSON, der die Art Business Studies am Sotheby’s Institut für Kunst leitet und somit direkt im Zentrum des Markts arbeitet.[26]

Kunstsystem: Das soziologische Modell des Kunstsystems beruht auf Luhmanns Systemtheorie, die 1986 in der Zeitschrift delfinunter dem Titel „Das Medium der Kunst“ erörtert wurde. Das deutsche Wort System entstammt dem griechischen systema/σύστημα, was gemäß WULFFEN „das Zusammengestellte“ bedeutet.[27]

Kunstwelt: Laut Duden beschreibt Kunstwelt die Gesamtheit von KünstlerInnen und Personen, die im Bereich der Kunst tätig sind oder einen die Kunst umfassenden, in sich geschlossenen Bereich oder eine künstliche Welt. Das Konzept der Kunstwelten entlehnt sich der Publikation „Art Worlds“ von H. S. Becker aus dem Jahr 1982. Sie wird zum sog. symbolischen Interaktionismus gezählt. Er meinte, das Allgemeinwissen, das benötigt werde, um Objekte zunächst als Kunst zu sehen, sei das Ergebnis von Sozialisation und Interaktion mit anderen Menschen. Die Kunstwelt sei ein sozialer Kontext, in dem Menschen die Definition von Kunst kontinuierlich verhandeln und sich routinemäßig an der Herstellung von Kunstwerken beteiligen.[28] Müller bezeichnet als „etablierte Kunstwelt oder etablierten Kunstbetrieb […] den sozialen und institutionellen Kontext, in welchem meist akademisch ausgebildete Künstler, Professoren an Kunstakademien, Galeristen, Sammler, Kulturpolitiker und –sponsoren, Kuratoren und Museumsdirektoren, Kunstkritiker, Fachpublikationen, Kunstvereine sowie ein interessiertes, jedoch meist exklusives Publikum agieren, Kunst vermitteln, vertreiben und rezipieren.“[29] Danto prägte den Begriff bereits 1964 als er sie beschreib als „something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge oft he history of art“, das notwendig ist, um etwas als Kunst zu sehen.[30] Glaser fasst Street Art als „Kunstpraktik bzw. -welt auf […], die sich im Wesentlichen durch die sie konstituierenden Akteure und soziotechnischen Aushandlungsprozesse konturieren lässt. […] Kunst, die sowohl künstlerisch (bzw. handwerklich) erlernt als auch sozial geteilt, bewertet, verhandelt und situiert wird […] unabhängig von ihrem ‚digitalen Schlagschatten‘“[31]

Line: Hier sind damit mobile Leinwände, wie Züge/Waggons, gemeint.

Massenmedien: „Dieser Begriff bezeichnet […] Kommunikationsmittel, die ‚Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte EmpfängerInnenschaft) durch technische Verbreitungsmittel (Medien) indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagendem/r und Aufnehmenden/r) an ein disperses Publikum’ vermitteln.“[32]

Masterpiece: Englisch für Meisterwerke: große, farbenprächtige, kunstvolle, stilistisch anspruchsvolle Arbeiten, die mit größerem Zeitaufwand entstehen und einem/r WriterIn den größten Respekt einbringen. Im Gegensatz zu Tags und Throw-Ups werden sie nach Qualität und technischem Können beurteilt. Sie kombinieren Buchstaben mit Characters, experimentieren mit Maßstab und Design. Ein sehr aufwendiges, buntes Piece an einer Hall of Fame, für das der/die WriterIn mehrere Stunden oder Tage Zeit hatte, kann in einem Vergleich der Skillz (siehe unten) jedoch gegenüber einem einfacheren Piece an der Line durchaus als schlechter eingestuft werden, da die Rahmenbedingungen im Wertesystem eine sehr wichtige Rolle spielen.[33]

Mobile Leinwände: Fahrzeugen des Personen- und Güterverkehrs, bspw. Züge, Straßen-, U- und S-Bahnen, (Klein-)Busse, Lastwagen.

Moskito Marketing: Siehe Ambush Marketing.

Mural: Englisch für Wandbild, der englische Begriff hat den deutschen ersetzt. Sehr aufwändige, große Wandbilder an z. B. Brandmauern oder großen Hauswänden, werden meist im Rahmen von Großprojekten, wie Festivals, angefertigt. Laut Mario LIFTENEGGER ein Sammelbegriff für thematisch und formal unterschiedlich gestaltete Bemalungen von Wänden in Innen-/Außenbereichen beziehungsweise verschiedener plattenförmiger Materialien, die an den Wänden angebracht werden. Die Bemalung erfolgt durch Einzelpersonen oder Gruppen, die für Außenstehende meist anonym bleiben. Sie können mit oder ohne Einverständnis der HausbewohnerInnen/-eigentümerInnen errichtet werden. Anonymität spielt kaum eine Rolle, da sie meistens signiert werden, wodurch nachvollziehbar ist, wer es gemalt hat. Außerdem muss mindestens das Einverständnis des/r HauseigentümerIn eingeholt werden, sofern nicht die Stadt selbst die Verwaltungsrechte besitzt. Hoch über dem Straßenlevel angebrachte Werke werden „Heavens“ genannt.[34]

Muralismo: Wandmalerei im öffentlichen Raum. Die mexikanische Tradition gründet bspw. auf José Clemento OROZCO (1883-1949), Diego RIVERA (1886-1957) und David Alfaro SIQUEIROS (1896-1974). Letzterer gilt als einer der ersten KünstlerInnen, die eine Sprühtechnik verwendeten, da er eine Sprühpistole, die Farbe mit Luftdruck auf Wände sprühte, nutzte.[35]

Öffentliche Kunst: Meist Werke der bildenden Kunst, die sich durch staatliche Förderungsmaßnahmen im öffentlichen Raum befindet.

Öffentlicher Raum: Unter öffentlichem Raum versteht man meist städtischen Außenraum. Es herrscht kein Konsens darüber, wodurch er sich definiert. Öffentlicher Raum kann nach den Geografen Georg GLASZE, Robert PÜTZ und Manfred ROLFES unterschieden werden nach, erstens, Eigentumsrechten, zweitens, Zugänglichkeit, drittens, Regulierung und Organisation, und viertens, Nutzung. Bei Letzterer sei der Ort der Öffentlichkeit gesellschaftlich zweidimensional relevant: Er diene der Begegnung, Kommunikation und Auseinandersetzung und sei gleichzeitig eine „Öffentlichkeit als Arena, in der Dinge von allgemeinem Interesse transparent und einer politischen Willensbildung zugeführt werden, an der sich alle beteiligen können“[36]. Dem Stadtplaner Stefan HÖFFKEN zufolge, könnten im öffentlichen Raum sowohl Meinungen geäußert und diskutiert als auch Politik ausgetragen werden. Als Ort des Miteinanders und kollektiver politischer Teilhabe sei er ein physisch ortloser, sozial konstruierter Raum. Virtuell erweitert bezeichnen Geograf Benjamin DAVID und Kulturwissenschaftlerin Anja JUNGHANS ihn als „öffentlichen Zwischenraum.“[37]

Outline: Konturen/Umrisslinien eines Buchstabens.

Paste-Up: Mit Leim oder Kleister aufgezogene Plakate, Stoffe beliebiger Größe.

Piece: Abkürzung für Masterpiece. Der Begriff wird sowohl im Graffiti als auch in der Street Art verwendet. Für die Verwendung im Graffiti siehe Masterpiece. In der Street Art wird es synonym mit Werk genutzt.[38]

Pochoir: Siehe Stencil.

Professionalisierung: Entlehnt sich der Professionssoziologie. Sie bezeichnet den Wandel eines Berufs zur Profession oder die berufsbiografische Herausbildung bestimmter Habitus.[39]

Raum: Raum wird relational im Sinne einer sozial definierten Arena im Kontext der Wechselbeziehung Mensch-Umwelt verstanden.[40]

Reverse Graffiti: Siehe Clean Graffiti.

Roll-on: Flächendeckende Maltechnik mit Farbrolle und Fassadenfarbe.[41]

Scratchi(t)ty/scratching: Einkratzen von Formen und Symbolen in feste Untergründe. Scratchitty bezeichnet die in den 1990er-Jahren aufgekommenen Ritzungen in Fensterscheiben, meist von Bussen und Bahnen, gemeint.[42]

Segregation: „‚Segregation’ bezeichnet die räumliche Trennung von Stadtbevölkerung nach sozioökonomischen Faktoren, wie bspw. Einkommen, Religion oder Ethnizität. Die Extremformen sind die sog. ‚Ghettos’ oder ‚Slums’, sie befinden sich meist in den Randgebieten von Metropolen.“[43]

Sell-Out: Ausverkauf. „Des Sell-Outs werden im Allgemeinen Street-Art-Künstler bezichtigt, die ihre Bilder, Motive und Schriftzüge als kommerzielle Produkte vermarkten. Sie widersetzten sich somit dem ursprünglichen Selbstverständnis der Street Art und verkaufen ihre Ästhetik an den ‚Feind‘ – Auftraggeber sind hierbei oftmals große Firmen und Lifestyle-Marken wie Nike, adidas, Puma etc. Die Arbeit auf der Straße wird im Zuge dessen oftmals vernachlässigt oder kommt zum völligen Stillstand.“[44]

Situation: Laut Inga LEMKE ist die Konstruktion von Situationen (von lat. in situ) eine zentrale zeitgenössische künstlerische Strategie. Situation bedeutet Lage oder Ort und Zeitraum sowie das Zusammenspiel von Verhalten und Erleben. Sie seien„Momente der unmittelbaren, physischen Gegenwart, […] zumeist zufällig, kontingent und vergänglich, transitorisch und […] einmalig“[45].

Skateboarding: „Bei dieser Sportart wird ein Brett (Skateboard) mit zwei Achsen und vier Rollen genutzt, um sich stehend durch Abstoßen mit einem Bein fortzubewegen.“[46]

Skill(z): Können/Fähigkeit

Statische/stationäre Flächen: Hauswände, Unterführungen und Brücken.[47]

Stencil: Auch „Schablonengraffito“, „Pochoir“, „Schablonensprüh“ oder „Serigraffiti“ genannt. Vorgefertigte Schablonen (häufig aus Papier, Pappe oder Plastik) und Sprühlacke werden genutzt, um eine hohe Reproduzierbarkeit zu erzeugen.[48]

Stickerart: Kunst mit Aufklebern. Bedruckte, bemalte oder gedruckte Aufkleber, die an allen geeigneten Untergründen angebracht werden. Typisch sind „Hello, my name is …“-Aufkleber und Päckchenaufkleber der Deutschen Post AG.[49]

Straße: Straße wird als metaphorisches Konzept betrachtet, deren Zielbereich Assoziationen, wie Öffentlichkeit, Mobilität und Flüchtigkeit umfasst. Dabei wird die Straße einerseits als idealisierter Ort des Spontanen, andererseits jedoch auch als Passageraum begriffen, der durch ein hohes Maß an Symbolfülle gekennzeichnet ist. Sie stellt ebenfalls einen mit Gewalt und Kriminalität konnotierten Interaktionsraum dar.[50]

Streetbranding: Form des Guerillamarketing, durch Clean/Reverse Graffiti.

Street-Art-Welt: Der Begriff ist von dem der Lebenswelten der phänomenologischen Soziologie nach Alfred SCHÜTZ, von der Methode lebensweltlicher Ethnologie nach Anna HONERS und von Bengtsens The Street Art World beeinflusst. Bengtsen zufolge, besteht sie aus „people who have an interest in street art and who constitute an art world by sharing their thought and opinions with each other.“[51] “Becker explains that in order to study art worlds, “we look for groups of people who are also necessary to that production, gradually building up as complete a picture as we can of the entire cooperating network that radiates out from the work in question.”[…] anyone who engages in the discussion of street art can be said to be playing a part […] in constituting the phenomenon, and should therefore be considered a member of the street art world.”[52]

Style: Entwickelte Styles sind erlerntes Handwerk. Konzeptuelle, abstrakte Buchstaben werden Kunstwerke einer für die Subkultur reservierten, visuellen Sprache im Stadtraum. „Art, Form und Verbindung der Buchstaben“[53].

Subverting: Untergraben/zersetzen.

Szene: Szene ist als ein fluides soziales Geschehen zu begreifen, das auf (Aus-) Handlungsprozessen involvierter AkteurInnen beruht und jeweils situativ aktualisiert wird. Laut HITZLER/BUCHER/NIEDERBACHER ist eine Szene eine Single-Issue-Gruppierung, bspw. mit dem Thema Graffiti oder Street Art. Sie lässt sich definieren als „[t]hematisch fokussierte kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven Selbststilisierung teilen und Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv stabilisieren und weiterentwickeln“[54].

Tag: Bis in die 1980er-Jahre auch Hit genannt. Ein einfacher, einfarbiger schnell ausgeführt und angebrachter Schriftzug, wie ein WriterInnenname, anfangs auf Wänden amerikanischer Großstadtgettos aufgetragen. Diese inflationär gewordenen Schriftbilder wurden grafisch aufwendiger, sind heute stilisiert und abstrakt. Die Signatur eines/r WriterIn. Sie dient der Markierung von Orten, manchmal auch von Territorien, und operieren als indexikalische Zeichen: „Ich war hier“ ist ihre Grundaussage. Sie werden mit Sprühdosen oder verschiedenen Markern angebracht. Differenzierter wurden sie zu großen Pieces, deren Platzierung wichtiger wurde. Daraus entwickelte sich die Disziplin der Street Art. Kurzdef.: Lineare Signaturen der SprüherInnen. Sie werden mit der Sprühdose oder mit dem Farbstift angebracht. Sie können isoliert oder als Signatur zu einem größeren, bildhaften Graffiti auftreten. Kommentare sind oft im Tag-Style gestaltet. Beyer beschreibt die Crew oder den/die AkteurIn Super Kool als Schöpfer. Weiter schreibt er, es stände im Englischen für Namens- oder Nummernschild. Auch als nom de plume oder nom de guerre beschrieben.[55]

TaggerIn: Jemand, der Tags anbringt.[56]

Tagging: Tags anbringen.

Throw-Up: Mit dem Begriff wurden ursprünglich misslungene Pieces bezeichnet. Ab 1975 definierte er eine neue Entwicklung in der Graffiti-Szene. Im Wesentlichen sind es größere Versionen von Tags, die aus den Umrissen von meist runden Bubblestyle-Buchstaben bestehen, die gruppiert und manchmal mit einer anderen Farbe ausgefüllt werden, und relativ schnell auf Züge oder Wände gesprüht werden. Sie sind mindestens zwanzig Mal größer als Tags und erfordern mehr Zeit, da sie komplexer sind, hinsichtlich Farben, Schattenverläufe und Style. Sie bestehen gewöhnlich aus Konturen einzelner Buchstaben, Fill-ins und Framelines, die den gesamten Schriftzug umrahmen. Wenn drei Farben verwendet werden, benutzt man eine Farbe, um die Umrisse der Buchstaben und den Schattenverlauf der Form zu sprühen, die Zweite, um die Buchstaben zu füllen, und die Dritte für die Framelines, die dem Throw-Up Glow verleihen und damit die gesamte Bildwirkung verstärken und den Namen aufleuchten lassen. Wie bei Tags geht es hierbei hauptsächlich um Quantität, da sie gewöhnlich nicht nach Style oder Qualität bewertet werden. Es wird auch als Quickpiece (abgekürzt Quickie), Th-Up oder T-Up bezeichnet. Wenn die Füllung in silberner Farbe gesprüht ist, spricht man von einem Silverpiece (Abk. Silver) oder einem Chrome. Kurzdef.: Einfaches, schnell produziertes, zweifarbiges bildhaftes Graffiti, bestehend aus Konturen und Füllungen. Die Größe wird oft von der Armreichweite des/der SprüherIn bestimmt.[57]

Trend: Matthias HORX, ein deutscher Trendforscher, meint, sie seien nur kontextualisiert verständlich. Man könne sie sich „auf einer Zeitleiste als verschieden ausgeformte, übereinanderliegende Wellen vorstellen. Eine dieser Wellen [seien] die ‚kleineren zeitgeist- und Marktzyklen’, die z. B. fünf bis sechs Jahre dauer[te]n“. Bezüglich Street Art wird Trend in folgenden Zusammenhängen genutzt: Entweder für ihr massenhaftes Auftreten, das Thema der Stadt sowie den Gestaltungswillen urbaner Lebenswelten oder für das „sensationistische Phänomen“, das mit Werbung und Medienartikeln den Eindruck einer Überschwemmung durch Street Art und ihr ästhetisch ähnlichen selbst gefertigten Bildern oder Produkten erweckt. Oft wird Street Art als Trend mit negativen Konnotationen an Sensationistes, wie Unauthenisches, bezeichnet.[58]

White Cube: Brian O’DOHERTY beschrieb 1976 erstmals den White Cube – den farbneutralen Ausstellungsraum der Moderne.[59]

Whole Car: Ein Piece das sich über einen kompletten Waggon erstreckt.

Window-down: Piece oder Throw-Up an einer Bahn unterhalb der Fenster.

WriterIn: Jemand der Graffiti schafft. Laut van Treeck jemand der Pieces schafft, siehe zur Unterscheidung TaggerIn.[60]

Writing: Auch Styles, aufwendiger gesprühte, mehrfarbige bildhafte Graffiti, die im Vergleich zum Throw-Up oft Stilmittel wie einen farbigen Hintergrund, Binnenkonturen, Bewegungslinien, Lichtreflexpunkte, Sterne, Pfeile oder Blasen aufweisen. Der Begriff wird „vom Gros der Buchstabenmaler als treffender betrachtet als Graffiti, da er von Aktivisten gebraucht wird, um den Akt als solchen zu beschreiben. […] Craig CASTLEMAN fasste als erster Wissenschaftler die Kultur der Writerunter dem Begriff zusammen.“[61]

Yarn Bombing: Garninstallationen – sog. Garnbomben oder Strickbomben, es wurde von Magda SAYDEG in Texas ca. 2006 begonnen, auch Guerilla Knitting genannt.

[1] Vgl. Derwanz 2013, 227.

[2] Vgl. Jakob 2009, 83.

[3] Derwanz 2013, 197.

[4] Bonnet 2008, 89; Kunstforum international, Bd. 125, Januar/Februar 1994.

[5] Martina PADBERG im Kalender Kunst 2018 im Text zum 3.4.2018 über Verna Dengler: Namedropping, 2014.

[6] Vgl. Ross et al. 2017, 5 f.

[7] Vgl. Derwanz 2013, 190 f.

[8] Vgl. Stahl 1989, 51.

[9] Vgl. Hauf 2016, 29.

[10] Vgl. Seno 2010, 207-209.

[11] Vgl. Wacławek 2011, 26; Firlus/Schindel 2006, 11. Weiterführend: Cooper/Chalfant 2004, 27.

[12] Müller 2016, 90; Scherer 2014, 18;Jakob 2009, 78.

[13] Vgl. Jakob 2009, 82.

[14] Vgl. Derwanz 2013, 156.

[15] Vgl. Jakob 2009, 81.

[16] Vgl. Fitz 2012, 30.

[17] Müller 2016, 31; Beyer 2012, 64; Ausst.-Kat. Berlin 2007, 302.

[18] Vgl. Ferrell/Weide 2010, 51.

[19] In Schröer 2009, 62; Fritz 2012, 25.

[20] Persönliche Erläuterung durch Travis Shane Steel am 19.1.2018; vgl. URL:, Zugriff 19.10.2017;, Zugriff 21.2.1018.

[21] Vgl. Seno 2010, 306.

[22] Müller 2016, 89.

[23] Vgl. Derwanz 2013, 7.

[24] Vgl. Jakob 2009, 80.

[25] Vgl. Derwanz 2013, 196.

[26] Ebd., 216.

[27] Ebd., 197.

[28] Ebd., 11. H. S. Becker betonte, dass Kunst nicht vom/von der KünstlerIn allein hergestellt werde, sondern auf dem kollektiven Handeln mehrerer AkteurInnen beruhe, die sie als solche anerkennen. Ebd., 196; Bengtsen 2014, 15; URL:, Zugriff 5.12.2017.

[29] Müller 2016, 53.

[30] Vgl. Bengtsen 2014, 14.

[31] Glaser 2016, 342.

[32] Müller 2016, 35.

[33] Vgl. Wacławek 2011, 18; Fitz 2012, 37.

[34] Vgl. Lorenz 2009, 34; Derwanz2013, 26;Ferrell/Weide 2010, 51., Abb. ebd., 53; Hauf 2016, 58.

[35] Vgl. Stahl 1990, 128.

[36] Glasze/Pütz/Rolfes 2005, 25.

[37] In Höffken 2013, 72 f.

[38] Bspw. in Scherer 2014, 11. Weiterführend: Castlemann1986, 31; Cooper/Chalfant 2004, 27.

[38] Beuthan/Smolarski 2011, 92.

[39] Vgl. Derwanz 2013, 8.

[40] Vgl. Schröer 2009, 61.

[41] Vgl. Jakob 2009, 79.

[42] Vgl. Beuthan/Smolarski 2011, 15.

[43] Müller 2016, 31.

[44] Glaser 2016, 38 f.

[45] Derwanz 2013, 99.

[46] Müller 2016, 86.

[47] Vgl. Siegl 2001, 39.

[48] Vgl. Jakob 2009, 77; Müller 2016, 115; Beyer 2012, 39.

[49] Vgl. Müller 2016, 117.

[50] Vgl. Schröer 2009, 61.

[51] Bengtsen 2014, 16.

[52] Ebd., 181.

[53] Kreuzer 1986, 360;Wacławek 2011, 19.

[54] Derwanz 2013, 39; Schröer 2009, 61.

[55] Vgl. Seno 2010, 130;Wacławek 2011, 14; Glaser 2017, 32;Jakob 2009, 76; Beyer 2012, 20 f. und 28. Weiterführend: Castleman 1986, 26-29; Copper/Chalfant 2004, 27.

[56] van Treeck 1998, 166.

[57] Vgl. Wacławek 2011, 16. Michalski widmete sich dem Versuch einer Definition in Kaltenhäuser 2007, 40-87. Weiterführend: Cooper/Chalfant 2004, 27; Castleman 1986, 29 ff.

[58] Vgl. Derwanz 2013, 155.

[59] Vgl. Müller 2016, 47.

[60] Van Treeck 1998, 166. Weiterführend: Castleman 1986, 65-76; Cooper/Chalfant 2004, 27.

[61] Beuthan/Smolarski 2011, 92. Weiterführend: Castleman 1986, 18-51.


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Besuchende und Nutzende des Onlineangebotes (Nachfolgend bezeichne ich die betroffenen Personen zusammenfassend auch als „Nutzende“).

Zweck der Verarbeitung

– Zurverfügungstellung des Onlineangebotes, seiner Funktionen und Inhalte.
– Beantwortung von Kontaktanfragen und Kommunikation mit Nutzenden.
– Sicherheitsmaßnahmen.
– Reichweitenmessung/Marketing

Verwendete Begrifflichkeiten

„Personenbezogene Daten“ sind alle Informationen, die sich auf eine identifizierte oder identifizierbare natürliche Person (im Folgenden „betroffene Person“) beziehen; als identifizierbar wird eine natürliche Person angesehen, die direkt oder indirekt, insbesondere mittels Zuordnung zu einer Kennung wie einem Namen, zu einer Kennnummer, zu Standortdaten, zu einer Online-Kennung (z. B. Cookie) oder zu einem oder mehreren besonderen Merkmalen identifiziert werden kann, die Ausdruck der physischen, physiologischen, genetischen, psychischen, wirtschaftlichen, kulturellen oder sozialen Identität dieser natürlichen Person sind.

„Verarbeitung“ ist jeder mit oder ohne Hilfe automatisierter Verfahren ausgeführte Vorgang oder jede solche Vorgangsreihe im Zusammenhang mit personenbezogenen Daten. Der Begriff reicht weit und umfasst praktisch jeden Umgang mit Daten.

„Pseudonymisierung“ die Verarbeitung personenbezogener Daten in einer Weise, dass die personenbezogenen Daten ohne Hinzuziehung zusätzlicher Informationen nicht mehr einer spezifischen betroffenen Person zugeordnet werden können, sofern diese zusätzlichen Informationen gesondert aufbewahrt werden und technischen und organisatorischen Maßnahmen unterliegen, die gewährleisten, dass die personenbezogenen Daten nicht einer identifizierten oder identifizierbaren natürlichen Person zugewiesen werden.

„Profiling“ jede Art der automatisierten Verarbeitung personenbezogener Daten, die darin besteht, dass diese personenbezogenen Daten verwendet werden, um bestimmte persönliche Aspekte, die sich auf eine natürliche Person beziehen, zu bewerten, insbesondere um Aspekte bezüglich Arbeitsleistung, wirtschaftliche Lage, Gesundheit, persönliche Vorlieben, Interessen, Zuverlässigkeit, Verhalten, Aufenthaltsort oder Ortswechsel dieser natürlichen Person zu analysieren oder vorherzusagen.

Als „VerantwortlicheR“ wird die natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die allein oder gemeinsam mit anderen über die Zwecke und Mittel der Verarbeitung von personenbezogenen Daten entscheidet, bezeichnet.

„AuftragsverarbeiterIn“ eine natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die personenbezogene Daten im Auftrag des Verantwortlichen verarbeitet.

Maßgebliche Rechtsgrundlagen

Nach Maßgabe des Art. 13 DSGVO teile ich Ihnen die Rechtsgrundlagen meiner Datenverarbeitungen mit. Für Nutzende aus dem Geltungsbereich der Datenschutzgrundverordnung (DSGVO), d. h. der EU und des EWG gilt, sofern die Rechtsgrundlage in der Datenschutzerklärung nicht genannt wird, Folgendes:
Die Rechtsgrundlage für die Einholung von Einwilligungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. a und Art. 7 DSGVO;
Die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer Leistungen und Durchführung vertraglicher Maßnahmen sowie Beantwortung von Anfragen ist Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO;
Die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer rechtlichen Verpflichtungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. c DSGVO;
Für den Fall, dass lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person eine Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich machen, dient Art. 6 Abs. 1 lit. d DSGVO als Rechtsgrundlage.
Die Rechtsgrundlage für die erforderliche Verarbeitung zur Wahrnehmung einer Aufgabe, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, die dem Verantwortlichen übertragen wurde ist Art. 6 Abs. 1 lit. e DSGVO.
Die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Wahrung unserer berechtigten Interessen ist Art. 6 Abs. 1 lit. f DSGVO.
Die Verarbeitung von Daten zu anderen Zwecken als denen, zu denen sie ehoben wurden, bestimmt sich nach den Vorgaben des Art 6 Abs. 4 DSGVO.
Die Verarbeitung von besonderen Kategorien von Daten (entsprechend Art. 9 Abs. 1 DSGVO) bestimmt sich nach den Vorgaben des Art. 9 Abs. 2 DSGVO.


Ich treffe nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgabenunter Berücksichtigung des Stands der Technik, der Implementierungskosten und der Art, des Umfangs, der Umstände und der Zwecke der Verarbeitung sowie der unterschiedlichen Eintrittswahrscheinlichkeit und Schwere des Risikos für die Rechte und Freiheiten natürlicher Personen, geeignete technische und organisatorische Maßnahmen, um ein dem Risiko angemessenes Schutzniveau zu gewährleisten.

Zu den Maßnahmen gehören insbesondere die Sicherung der Vertraulichkeit, Integrität und Verfügbarkeit von Daten durch Kontrolle des physischen Zugangs zu den Daten, als auch des sie betreffenden Zugriffs, der Eingabe, Weitergabe, der Sicherung der Verfügbarkeit und ihrer Trennung. Des Weiteren habe ich Verfahren eingerichtet, die eine Wahrnehmung von Betroffenenrechten, Löschung von Daten und Reaktion auf Gefährdung der Daten gewährleisten. Ferner berücksichtige ich den Schutz personenbezogener Daten bereits bei der Entwicklung, bzw. Auswahl von Hardware, Software sowie Verfahren, entsprechend dem Prinzip des Datenschutzes durch Technikgestaltung und durch datenschutzfreundliche Voreinstellungen.

Zusammenarbeit mit Auftragsverarbeitern, gemeinsam Verantwortlichen und Dritten

Sofern ich im Rahmen meiner Verarbeitung Daten gegenüber anderen Personen und Unternehmen (Auftragsverarbeitern, gemeinsam Verantwortlichen oder Dritten) offenbaren, sie an diese übermitteln oder ihnen sonst Zugriff auf die Daten gewähre, erfolgt dies nur auf Grundlage einer gesetzlichen Erlaubnis (z. B. wenn eine Übermittlung der Daten an Dritte, wie an Zahlungsdienstleistende, zur Vertragserfüllung erforderlich ist), Nutzende eingewilligt haben, eine rechtliche Verpflichtung dies vorsieht oder auf Grundlage meiner berechtigten Interessen (z. B. beim Einsatz von Beauftragten, WebhosterInnen, etc.).

Sofern ich Daten anderen Unternehmen unserer Unternehmensgruppe offenbaren, übermitteln oder ihnen sonst den Zugriff gewähre, erfolgt dies insbesondere zu administrativen Zwecken als berechtigtes Interesse und darüberhinausgehend auf einer den gesetzlichen Vorgaben entsprechenden Grundlage.

Übermittlungen in Drittländer

Sofern ich Daten in einem Drittland (d. h. außerhalb der Europäischen Union (EU), des Europäischen Wirtschaftsraums (EWR) oder der Schweizer Eidgenossenschaft) verarbeiten oder dies im Rahmen der Inanspruchnahme von Diensten Dritter oder Offenlegung, bzw. Übermittlung von Daten an andere Personen oder Unternehmen geschieht, erfolgt dies nur, wenn es zur Erfüllung meiner (vor)vertraglichen Pflichten, auf Grundlage Ihrer Einwilligung, aufgrund einer rechtlichen Verpflichtung oder auf Grundlage meines berechtigten Interessen geschieht. Vorbehaltlich gesetzlicher oder vertraglicher Erlaubnisse, verarbeite oder lasse ich die Daten in einem Drittland nur beim Vorliegen der gesetzlichen Voraussetzungen. D. h. die Verarbeitung erfolgt z. B. auf Grundlage besonderer Garantien, wie der offiziell anerkannten Feststellung eines der EU entsprechenden Datenschutzniveaus (z. B. für die USA durch das „Privacy Shield“) oder Beachtung offiziell anerkannter spezieller vertraglicher Verpflichtungen.

Rechte der betroffenen Personen

Sie haben das Recht, eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob betreffende Daten verarbeitet werden und auf Auskunft über diese Daten sowie auf weitere Informationen und Kopie der Daten entsprechend den gesetzlichen Vorgaben.

Sie haben entsprechend den gesetzlichen Vorgaben das Recht, die Vervollständigung der Sie betreffenden Daten oder die Berichtigung der Sie betreffenden unrichtigen Daten zu verlangen.

Sie haben nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben das Recht zu verlangen, dass betreffende Daten unverzüglich gelöscht werden, bzw. alternativ nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben eine Einschränkung der Verarbeitung der Daten zu verlangen.

Sie haben das Recht zu verlangen, dass die Sie betreffenden Daten, die Sie uns bereitgestellt haben nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben zu erhalten und deren Übermittlung an andere Verantwortliche zu fordern.

Sie haben ferner nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben das Recht, eine Beschwerde bei der zuständigen Aufsichtsbehörde einzureichen.


Sie haben das Recht, erteilte Einwilligungen mit Wirkung für die Zukunft zu widerrufen.


Sie können der künftigen Verarbeitung der Sie betreffenden Daten nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben jederzeit widersprechen. Der Widerspruch kann insbesondere gegen die Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung erfolgen.

Cookies und Widerspruchsrecht bei Direktwerbung

Als „Cookies“ werden kleine Dateien bezeichnet, die auf Rechnern der Nutzer gespeichert werden. Innerhalb der Cookies können unterschiedliche Angaben gespeichert werden. Ein Cookie dient primär dazu, die Angaben zu Nutzenden (bzw. dem Gerät auf dem das Cookie gespeichert ist) während oder auch nach seinem Besuch innerhalb eines Onlineangebotes zu speichern. Als temporäre Cookies, bzw. „Session-Cookies“ oder „transiente Cookies“, werden Cookies bezeichnet, die gelöscht werden, nachdem Nutzende ein Onlineangebot verlassen und den Browser schließen. In einem solchen Cookie kann z. B. der Inhalt eines Warenkorbs in einem Onlineshop oder ein Login-Status gespeichert werden. Als „permanent“ oder „persistent“ werden Cookies bezeichnet, die auch nach dem Schließen des Browsers gespeichert bleiben. So kann z. B. der Login-Status gespeichert werden, wenn Nutzende diese nach mehreren Tagen aufsuchen. Ebenso können in einem solchen Cookie die Interessen der Nutzenden gespeichert werden, die für Reichweitenmessung oder Marketingzwecke verwendet werden. Als „Third-Party-Cookie“ werden Cookies bezeichnet, die von anderen Anbietenden als den Verantwortlichen, die das Onlineangebot betreiben, angeboten werden (andernfalls, wenn es nur dessen Cookies sind spricht man von „First-Party Cookies“).

Ich kann temporäre und permanente Cookies einsetzen und kläre hierüber im Rahmen unserer Datenschutzerklärung auf.

Falls Nutzende nicht möchten, dass Cookies auf ihren Rechnern gespeichert werden, werden sie gebeten die entsprechende Option in den Systemeinstellungen ihres Browsers zu deaktivieren. Gespeicherte Cookies können in den Systemeinstellungen des Browsers gelöscht werden. Der Ausschluss von Cookies kann zu Funktionseinschränkungen dieses Onlineangebotes führen.

Ein genereller Widerspruch gegen den Einsatz der zu Zwecken des Onlinemarketing eingesetzten Cookies kann bei einer Vielzahl der Dienste, vor allem im Fall des Trackings, über die US-amerikanische Seite die EU-Seiteärt werden. Des Weiteren kann die Speicherung von Cookies mittels deren Abschaltung in den Einstellungen des Browsers erreicht werden. Bitte beachten Sie, dass dann gegebenenfalls nicht alle Funktionen dieses Onlineangebotes genutzt werden können.

Löschung von Daten

Die von mir verarbeiteten Daten werden nach Maßgabe der gesetzlichen Vorgaben gelöscht oder in ihrer Verarbeitung eingeschränkt. Sofern nicht im Rahmen dieser Datenschutzerklärung ausdrücklich angegeben, werden die bei mir gespeicherten Daten gelöscht, sobald sie für ihre Zweckbestimmung nicht mehr erforderlich sind und der Löschung keine gesetzlichen Aufbewahrungspflichten entgegenstehen.

Sofern die Daten nicht gelöscht werden, weil sie für andere und gesetzlich zulässige Zwecke erforderlich sind, wird deren Verarbeitung eingeschränkt. D. h. die Daten werden gesperrt und nicht für andere Zwecke verarbeitet. Das gilt z. B. für Daten, die aus handels- oder steuerrechtlichen Gründen aufbewahrt werden müssen.

Änderungen und Aktualisierungen der Datenschutzerklärung

Ich bitte Sie sich regelmäßig über den Inhalt unserer Datenschutzerklärung zu informieren. Ich passe die Datenschutzerklärung an, sobald die Änderungen der von uns durchgeführten Datenverarbeitungen dies erforderlich machen. Ich informiere Sie, sobald durch die Änderungen eine Mitwirkungshandlung Ihrerseits (z. B. Einwilligung) oder eine sonstige individuelle Benachrichtigung erforderlich wird.


Nutzende können ein Nutzendenkonto anlegen. Im Rahmen der Registrierung werden die erforderlichen Pflichtangaben den Nutzenden mitgeteilt und auf Grundlage des Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zu Zwecken der Bereitstellung des Nutzendenkontos verarbeitet. Zu den verarbeiteten Daten gehören insbesondere die Login-Informationen (Name, Passwort sowie eine E-Mailadresse). Die im Rahmen der Registrierung eingegebenen Daten werden für die Zwecke der Nutzung des Nutzendenkontos und dessen Zwecks verwendet.

Die Nutzenden können über Informationen, die für deren Nutzendenkonto relevant sind, wie z. B. technische Änderungen, per E-Mail informiert werden. Wenn Nutzende ihr Nutzendenkonto gekündigt haben, werden deren Daten im Hinblick auf das Nutzendenkonto, vorbehaltlich einer gesetzlichen Aufbewahrungspflicht, gelöscht. Es obliegt den Nutzenden, ihre Daten bei erfolgter Kündigung vor dem Vertragsende zu sichern. Ich bin berechtigt, sämtliche während der Vertragsdauer gespeicherten Daten der Nutzenden unwiederbringlich zu löschen.

Im Rahmen der Inanspruchnahme unserer Registrierungs- und Anmeldefunktionen sowie der Nutzung des Nutzendenkontos, speichere ich die IP-Adresse und den Zeitpunkt der jeweiligen Nutzendenhandlung. Die Speicherung erfolgt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen, als auch der Nutzenden an Schutz vor Missbrauch und sonstiger unbefugter Nutzung. Eine Weitergabe dieser Daten an Dritte erfolgt grundsätzlich nicht, außer sie ist zur Verfolgung unserer Ansprüche erforderlich oder es besteht hierzu besteht eine gesetzliche Verpflichtung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. c. DSGVO. Die IP-Adressen werden spätestens nach 7 Tagen anonymisiert oder gelöscht.

Kommentare und Beiträge

Wenn Nutzende Kommentare oder sonstige Beiträge hinterlassen, können ihre IP-Adressen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO für 7 Tage gespeichert werden. Das erfolgt zu unserer Sicherheit, falls jemand in Kommentaren und Beiträgen widerrechtliche Inhalte hinterlässt (Beleidigungen, verbotene politische Propaganda, etc.). In diesem Fall kann ich selbst für den Kommentar oder Beitrag belangt werden und bin daher an der Identität der Verfassenden interessiert.

Des Weiteren behalte ich mir vor, auf Grundlage unserer berechtigten Interessen gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO, die Angaben der Nutzenden zwecks Spamerkennung zu verarbeiten.

Auf derselben Rechtsgrundlage behalte ich mir vor, im Fall von Umfragen die IP-Adressen der Nutzenden für deren Dauer zu speichern und Cookies zu verwenden, um Mehrfachabstimmungen zu vermeiden.

Die im Rahmen der Kommentare und Beiträge mitgeteilte Informationen zur Person, etwaige Kontakt- sowie Websiteinformationen als auch die inhaltlichen Angaben, werden von mir bis zum Widerspruch der Nutzenden dauerhaft gespeichert.


Die Nachfolgekommentare können durch Nutzende mit deren Einwilligung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. a DSGVO abonniert werden. Die Nutzenden erhalten eine Bestätigungsemail, um zu überprüfen, ob sie die Inhabenden der eingegebenen Emailadresse sind. Nutzende können laufende Kommentarabonnements jederzeit abbestellen. Die Bestätigungsemail wird Hinweise zu den Widerrufsmöglichkeiten enthalten. Für die Zwecke des Nachweises der Einwilligung der Nutzenden, speichere ich den Anmeldezeitpunkt nebst der IP-Adresse der Nutzenden und löschen diese Informationen, wenn Nutzende sich von dem Abonnement abmelden.

Sie können den Empfang meines Abonnements jederzeit kündigen, d. h. Ihre Einwilligungen widerrufen. Ich kann die ausgetragenen E-Mailadressen bis zu drei Jahren auf Grundlage unserer berechtigten Interessen speichern bevor ich sie lösche, um eine ehemals gegebene Einwilligung nachweisen zu können. Die Verarbeitung dieser Daten wird auf den Zweck einer möglichen Abwehr von Ansprüchen beschränkt. Ein individueller Löschungsantrag ist jederzeit möglich, sofern zugleich das ehemalige Bestehen einer Einwilligung bestätigt wird.